Verstärker 2.0

A Friend of the World

2010-02-28T20:58:00.001-08:00

George Harrisons Concert for Bangladesh stellt quasi die Blaupause für alle nachfolgenden Benefiz-Rockkonzerte dar. Vieles wurde richtig gemacht – einiges auch falsch.

Von Martin Söhnlein

Im Sommer 1971 trat ein grimmig entschlossener George Harrison vor die Medien. Der Ex-Beatle verkündete, er wolle ein Konzert zugunsten der von Krieg und Überschwemmung gebeutelten Bevölkerung des damaligen Ostpakistans geben. John Lennon und Ringo Starr hätten ihre Teilnahme bereits bestätigt und auch mit Paul McCartney stehe er in engem Kontakt. Die Aussicht, dass sich die getrennten Beatles für ein Konzert wieder zusammentun könnten, war eine Sensation, die weltweit für Aufsehen sorgte. Auf die Frage eines Journalisten, weshalb er sich angesichts des Elends auf dieser Welt ausgerechnet für die Menschen in jener Region engagiere, antwortete Harrison knapp: „Weil mich ein Freund darum gebeten hat.“

Der Freund hiess Ravi Shankar. Er hatte den spirituellen Beatle Mitte der Sechzigerjahre in die Geheimnisse des Sitarspielens eingeführt, jetzt bat der Mann, der später der Vater von Norah Jones werden sollte, seinen ehemaligen Schüler um Hilfe für seine Landsleute. Das Konzert für Bangladesch war nach dem Monterey Pop Festival erst das zweite grosse Benefiz-Rockkonzert überhaupt und die Künstler offenbar noch etwas selbstbestimmter. Viele der von Harrison angefragten Musiker sagten spontan zu, zu einer Beatles-Reunion kam es aber bekanntermassen nicht. John Lennon wollte zwar, doch die von Harrison gestellte Bedingung, Yoko Ono müsse zuhause bleiben, war dann doch etwas zu viel für den Haussegen – zwei Tage vor dem Konzert verliess Lennon fluchtartig New York. Bei Paul McCartney wiederum schien der Trennungsschmerz noch zu frisch zu sein. „Weshalb sollten wir wieder ein Konzert zusammen geben, wo wir uns doch erst gerade getrennt hatten? Das wäre doch ein Witz gewesen“, sollte er später dem „Rolling Stone“ erzählen.

Also keine Beatles-Wiedervereinigung. Dafür aber Bob Dylan. Der Rockpoet war seit dem Isle of Wight Festival zwei Jahre zuvor nicht mehr vor Publikum aufgetreten und es sollten weitere drei Jahre bis zum nächsten Mal vergehen. Die übrigen Musiker spielten nicht ganz in der selben Liga: Ringo Starr, Eric Clapton, Billy Preston, Leon Russel, Klaus Voorman. Der Ticketvorverkauf lief dennoch glänzend. Bereits Tage vor dem Konzert am 1. August lagerten unzählige Fans vor dem Madison Square Garden in New York. Gefragt, weshalb er sich das antue, gestand einer der Wartenden: „Ich bin Masochist.“

Der Madison Square Garden - der kein Garten ist, sondern eine Arena – bietet Platz für 20 000 Zuschauer. Zuwenig, wie Harrison befand. Es sollten deshalb zwei Konzerte stattfinden und zwar am selben Tag. Mit einer Mittags- und einer Abendvorstellung wollte man den Nachfrage gerecht werden. Den Anfang machte Ravi Shankar, der ironischerweise am oben erwähnten Monterey Pop Festival zwei Jahre zuvor als einziger Künstler eine Gage verlangt hatte. Diesmal spielte er für Gotteslohn und sorgte auch gerade für einen ersten heiteren Moment. Der Klang der Sitar mutete damals noch sehr exotisch an und so kam es, dass bereits das Stimmen der Instrumente frenetisch beklatscht wurde. Shankar lächelte milde und verlieh seiner Hoffnung Ausdruck, dem Publikum gefalle die Musik auch dann noch, wenn er sie anfinge zu spielen. Sein erstes Stück dauerte 17 Minuten.

Für George Harrison war es der erste Live-Auftritt seit der Trennung der Beatles. Er war nervös, gleichzeitig aber zuversichtlich wegen des Erfolgs seines Solo-Triple(!)-Albums „All Things Must Pass“. Er begann mit ein paar Liedern von „All Things...“, danach betrat Eric Clapton die Bühne. Clapton hatte mit seiner Heroinsucht zu kämpfen und war nicht zu den Proben erschienen. Dennoch meisterte er sein Solo in „While My Guitar Gently Weeps“. Viele Beatles-Fans wurden dabei zum ersten Mal gewahr, dass die wimmernden Gitarrenklänge auf dem „White Album“ von Clapton stammten. Ringo Starr gab sein „It Don't Come Easy“ zum Besten, Leon Russell und Billy Preston stiessen dazu. Das Publikum hatte seine helle Freude – es klatschte und tanzte und schien Lennon und McCartney nicht weiter zu vermissen.
Auch Dylan war guter Dinge. In Jeansjacke, brauner Chordhose und Mundharmonika-Halterung spielte er „“A Hard Rain's A-Gonna Fall“, „It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry“ und dann „Blowin' in the Wind“. Eine stilsichere Songauswahl, der er dann noch „Just Like a Woman“ hinterher schickte. Begleiten liess er sich von Harrison, Russell und – als Tambourin Man im gleichnamigen Song - Ringo Starr. Zweifellos ein historischer Moment.

Es folgten mit „Something“ und „Bangla Desh“ noch zwei Zugaben von Harrison. Letzteren Song hatte er speziell für das Konzert für Bangladesch geschrieben. Das Lied fasst in der ersten Zeile nochmals seine Beweggründe zusammen. "My friend came to me, with sadness in his eyes. He told me that he wanted help, before his country dies."

So erfreulich der Anlass für die Auftretenden und das Publikum gewesen sein mag, so wurde zum ersten Mal auch die mittlerweile übliche Kritik an Veranstaltungen dieser Art laut. Der Betrag von 243 418 Dollar und 51 Cents ergab sich aus den Ticketsverkäufen – auch damals eine bescheidene Summe angesichts des Aufsehens, das das Konzert gemacht hatte. Der Erlös des später veröffentlichten und von Phil Spector produzierten Albums sollte ebenfalls den Bengalen zugute kommen, wurde aber wegen fiskaler Probleme über 15 Jahre hinweg zurückgehalten. 1972 veröffentlichte das “New York Magazine“ einen Artikel, der dem damaligen Apple-Chef Allen Klein die Unterschlagung eines Teils dieser Gelder vorwirft. Klein stritt alles ab und forderte von der Zeitschrift eine Genugtuung in der Höhe von 150 Million Dollar. Bis 1985 erhielt die Unicef für die humanitäre Hilfe in Bangladesch von Seiten der Konzertveranstalter insgesamt 20 Millionen Dollar.

Die schärfste Kritik stammte ausgerechnet von Lennon. Das Konzert sei eine einzige Abzockerei gewesen, erklärte er in einem „Playboy“-Interview neun Jahre später. „Ich darf nicht mal darüber reden, weil noch nicht alle Probleme gelöst sind“, enervierte er sich. „Über solche Dinge müsst ihr mit Mutter (Yoko Ono d.V) reden. Sie kennt sich damit aus. Aber es ist immer Abzockerei, immer.“

Nun hatte John Lennon zu vielem eine pointierte Meinung. George Harrsion hingegen ist zugute zu halten, dass er lieber etwas getan hat, als nur darüber zu reden. Zumal der Erlös der CDs und DVDs auch heute noch in den George Harrison Fund for Unicef fliesst. Das Concert for Bangladesh stellt gewissermassen die Blaupause für alle nachfolgenden Benefiz-Konzerte dar. Wenn heute irgendwo Leid zu lindern ist – die Rockmusiker dieser Welt stehen bereit.

George Harrison & Friends: „The Concert for Bangladesh“ (CD/DVD, Sony).

Taking Woodstock

2009-07-14T18:35:00.000-07:00

Vor 40 Jahren fand in der Nähe von Woodstock ein epochales Festival statt. Aber eigentlich war es eine Katastrophe.

„Zyt vom Flower-Power isch verbi, Woodstock isch Scheisse gsi.“ Sperma, 1979

Als sich im Sommer 1969 eine Million Blumenkinder Richtung Bethel, New York, aufmachten, markierte dies den Höhepunkt der Hippie-Bewegung – kündigte aber zugleich ihr Ende an. Die ehemalige Protestbewegung hatte sich zu einem Lifestyle für junge Leute entwickelt, bei dem Mode, Musik und Drogen in den Vordergrund, politische Anliegen hingegen immer mehr in den Hintergrund rückten. Und während man bei Woodstock II von 1994 zurecht die dem Anlass zugrunde liegende Abzockermentalität kritisierte, geht leicht vergessen, dass bereits Woodstock I mit der Absicht ins Leben gerufen wurde, viel Geld zu verdienen.

Die Idee für ein Festival for Peace and Music hatte Michael Lang, ein junger Musikproduzent, der in Woodstock ein Aufnahmestudio eröffnet hatte, und mit dem Gewinn die Kosten dafür decken wollte. Zusammen mit seinem Nachbarn Artie Kornfield gelang es ihm, zwei ebenfalls sehr junge Investoren aus New York für das Projekt zu gewinnen – die Firma „Woodstock Ventures“ entstand. Der Ort der geplanten Veranstaltung musste nach Protesten aus der Bevölkerung mehrmals verlegt werden, schliesslich fand man in White Lake in der Nähe der 4000-Seelen-Gemeinde Bethel ein geeignetes Gelände. An dem Namen Woodstock hielten die Veranstalter dennoch fest. Einerseits weil er besser klang, vielleicht aber auch, weil man den eingetragenen Firmennamen nicht ändern wollte.

Das Ziel der frischgebackenen Geschäftsmänner war ambitiös. Mit Gagen, die deutlich über dem marktüblichen Schnitt lagen, versuchte man an die ganz grossen Namen heranzukommen. Mit mässigem Erfolg. Sowohl die Beatles wie auch Bob Dylan, The Doors, Johnny Cash, The Rolling Stones, Led Zeppelin und natürlich Elvis Presley lehnten dankend ab. Die Veranstalter musste sich mit der zweiten Garde zufrieden geben – vermutlich der Hauptgrund, weshalb sie den Besucherandrang derart katastrophal unterschätzten.

Mit einem für damalige Verhältnisse hohen Budget von 200 000 Dollar allein für die Bands kam doch noch ein leidlich attraktives Programm zustande; man darf allerdings nicht vergessen, dass viele Künstler wie etwa Richie Havens, Sha-na-na oder Santana durch ihren Auftritt in Woodstock erst bekannt wurden. Zu den echten Headliner zählten The Who, die schliesslich für eine Gage von 11200 Dollar zusagten, während den oben erwähnten Sha-na-na gerade mal 300 Dollar in Aussicht gestellt wurde. Die Jungs von Woodstock Ventures schienen einigermassen ernüchtert und warben fleissig in Zeitungen für das Festival. Auf dem Boden der Realität zurückgekehrt, rechneten sie mit etwa 60000 Besuchern.

Das Desaster begann sich bereits am Morgen des 16. August abzuzeichnen. Jugendliche aus dem ganzen Land blockierten mit ihren Fahrzeugen die Highways sowie sämtliche Zufahrten zum Gelände. 400 000 kamen schliesslich an, geschätzten 600 000 blieb der Zugang verwehrt; sie mussten sich wieder auf den Heimweg machen. Die Helfer waren völlig überfordert. Man hatte es verpasst, rechtzeitig die Zelte für den Ticketverkauf zu errichten, so dass es zu massiven Staus kam. Schon bald rissen frustrierte Festivalbesucher die Abschrankungen herunter, was schliesslich zu dem berühmt gewordenen Satz von Michael Lang führte: „From now on it’s a free festival!“

Lang sah dabei verdächtig glücklich aus. Melanie Safka sollte später zu Protokoll geben, dass sie den Eindruck hatte „die Einzige zu sein, die nicht unter Drogen stand.“ Vergleicht man die Bilder von Woodstock mit denjenigen von Altamont, muss allerdings die Qualität der Drogen – vorwiegend LSD und Meskalin - eine ganz hervorragende gewesen sein. Der bald einsetzende Regen, der Umstand, dass sich vor den insgesamt 600 Toiletten hundert Meter lange Schlangen bildeten, die ungenügende Verpflegung (bereits am ersten Tag wurden 500 000 Hamburger und Hot-Dogs verzehrt), sowie eine zu leise Musikanlage dürften der allgemeinen Stimmung jedenfalls nicht besonders zuträglich gewesen sein. Dass der Anlass derart gewaltfrei verlief (es gab allerdings zwei Drogen- und ein Unfallopfer), ist das eigentliche Sensationelle an Woodstock.

Doch auch die Musiker, die grösstenteils mit Hubschraubern aufs Gelände gebracht werden mussten (ausgerechnet bei Iron Butterfly hat das nicht geklappt), hatten es nicht leicht. Wegen des Regens kam es auf der Bühne immer wieder zu Stromstössen. Mehrere Auftritte mussten frühzeitig abgebrochen oder verschoben werden. Die Organisation hinter der Bühne war im Grunde keine. Es wurden Künstler auf die Bühne gezerrt, die gar nicht wussten, dass sie auftreten sollten, wie etwa John Sebastian. Nur wenige waren mit ihrem Auftritt zufrieden. Creedence Clearwater Revival und Janis Joplin wollten ihre Konzerte weder auf Schallplatte noch auf Film verewigt wissen, während Blood, Sweat & Tears nach ihrer Ansicht zu wenig Gage dafür erhalten hatten. Eine falsche Entscheidung, wie sich im Nachhinein herausstelle.

Denn mehr noch als das Festival selbst, das sich für die nach Woodstock hochverschuldeten Organisatoren als absolutes Waterloo herausstellte, ist es die kollektive Erinnerung daran, die Woodstock zum eigentlichen epochalen Ereignis werden liess. Der von Martin Scorsese editierte Film wurde zum Kassenschlager, das Triple-Album verkaufte sich ebenfalls gut. Rechtzeitig zum Jubiläum kommt Ang Lees „Taking Woodstock“ in die Kinos – der Film spielt vor der Kulisse des berühmtesten Rock- und Folkfestivals aller Zeiten.

Dass allerdings kollektives Erinnern seine Tücken hat, beweist der Umstand, dass es bis heute keine verlässliche Information darüber gibt, in welcher Reihenfolge die Bands und Künstler eigentlich aufgetreten sind. Es existieren unterschiedliche Stagepläne und Setlists. Und daran erinnern mag sich auch niemand mehr so richtig. „If you remember the sixties, you probably weren’t there“, soll dazu der damalige Sicherheitsbeauftragter Wavy Gravy gesagt haben. Der Drogenkonsum muss an jenem Wochenende wirklich enorm gewesen sein.

That Low Stuff

2009-03-24T11:56:00.000-07:00

Paul McCartney ist einer der wichtigsten Rockbassisten. Dafür wird er selten gelobt. Meist heisst es, er sei eigentlich ein Gitarrist gewesen, dem man nur zufällig den Bass in die Hand gedrückt hat.

McCartneys Karriere als Leadgitarrist war eine sehr kurze. „Bei den Quarrymen stieg ich ursprüglich als Gitarrist ein“, erinnert er sich in einem Interview, das er 1995 dem Finger- und Daumenblatt „Bass Player“ gewährte. „Als wir dann später mit den Beatles nach Hamburg gingen, hatte ich mir zuvor diese billige Gitarre gekauft, eine Rosetti Solid Seven, die dem dampfenden Star-Club und unserem wilden Rumgehopse nicht gewachsen war.“ Der junge McCartney stieg - ganz Universalgenie, das er war - kurzerhand aufs Klavier um, was ihm schon kurze Zeit später zum Verhängnis werden sollte. Es war im Juni 1961, als Stuart Sutcliffe der Band eröffnete, er werde nicht nach England zurückkehren, sondern mit seiner Verlobten Astrid Kirchherr in Hamburg Kunst betreiben. Für die Beatles bedeutete dies zwar nicht das Ende der Welt- Sutcliffe war ein solider, aber keineswegs innovativer Bassist -, doch mussten jetzt die verbleibenden Musiker untereinander ausmachen, wer die vakante Rolle besetzen soll. „Also ich machs nicht“, soll George Harrison als erster gerufen haben. „Und ich sowieso nicht“, echote Bandleader Lennon hinterher.

Es schien also nicht gerade so, als hätten sich die Beatles um den Posten gestritten. Die drei jungen Liverpooler wollten alle vorne stehen, gut aussehen, „to pull the birds“, wie es McCartney formulierte. Bei anderen Bands sei immer der „fat guy“ der Bassist gewesen, viele gaben sich zudem damit zufrieden, die simplen Akkordfolgen mit noch simpleren Grundtönen zu begleiten. McCartney selbst hielt sich für den Job zwar überqualifiziert, hatte aber die schlechteren Karten in der Hand, „nämlich nicht mal eine eigene Gitarre.“

Und so schnappte sich der bekennende Linkshänder Stus Bass und spielte ihn verkehrt herum. „Ich übte früher oft auf Rechtshändergitarren, John nahm sich übrigens auch oft meine Linkshändergitarren und spielte darauf mit der Zeit ziemlich gut.“ In Tat und Wahrheit hatte aber McCartney wenig Ahnung vom Bassspielen. „Hear that low stuff? That’s the bass“, soll ihn sein Vater einst in die Welt des Tieffrequenten eingeführt haben.

Paul McCartney war allerdings schon damals ein begnadeter Pragmatiker und machte sich bei der Konkurrenz schlau. Besonders die frühen Motown- und Beach-Boys-Platten hatten es ihm angetan. „James Jamerson war wohl der wichtigste Einfluss, abgesehen von Brian Wilson natürlich.“ Von Wilson lernte er, was der Bass alles mit Akkorden anstellen kann. „Da spielt zum Beispiel die Band einen C-Dur-Akkord und der Bass bleibt auf dem G; das ist schiere Macht, keine gewalttätige zwar, sondern eher eine subtile Kontrolle, die er auf die Band und damit auf die Musik ausübt.“

Da McCartney weiterhin an vorderster Front die Vögel ziehen wollte, entschied er sich bei der Wahl seines neuen Instrumentes für die kleinste und leichteste Variante, den berüchtigten Höfner 500/1 Violin Bass. Der Bass ist, der Name sagt es eigentlich schon, nur wenig grösser und schwerer als eine Geige und verfügt über wenig Fundament sowie ein sehr kurzes Sustain. Bereits auf „With the Beatles“ ist zu hören, wie McCartney seinen ureigenen Stil gefunden und zunehmend verfeinert hat. Da er weitaus mehr Ahnung von Harmonielehre hatte als John Lennon, war es für ihn ein leichtes, die einigermassen traditionellen Akkordfolgen zu umspielen und harmonisch zu ergänzen. In gewisser Weise findet unten statt, was oben mit den Chorstimmen und Harrisons Gitarre geschieht – alles scheint sich zu umschmeicheln und kunstvoll ineinanderzugreifen. Dass es McCartney dabei gelingt, gleichzeitig mit Ringo Starr zusammen das Fundament für diese frühe Art von Rockmusik zu legen, spricht für sein musikalisches Genie – das müssen selbst die ärgsten McCartney-Kritiker anerkennen.

Geht es um die Beatles, gibt es immer ein paar Experten, die es noch besser wissen als die Fab Four selbst. McCartney behauptet beispielsweise, er habe auf dem Höfner-Bass „all that sort of high thrilling stuff I used to do“ entwickelt. Bassologen melden da ihre berechtigten Zweifel an, da der Violin Bass alles andere als bundrein und oberhalb des vierten Bundes kaum spielbar war. McCartney glaubt sich zudem zu erinnern, auf „Rubber Soul“ ausschliesslich den Höfner gespielt zu haben, während „Drive My Car“ und „Think for Yourself“ doch bereits verdächtig nach dem Rickenbacker 4001S klingen, den er ab 1965 benutzte.

Dem Rickenbacker blieb McCartney bis zum Ende der Beatles treu. Sehr schön zu hören ist sein „high thrilling stuff“ auf Stücken wie „Rain“ oder „Paperback Writer“. Man liest zwar oft, dass McCartney eigentlich ein Gitarrist und kein Bassist sei, doch hört man sich die Beatle-Alben auf das Bassspiel hin an, merkt man rasch, dass dies falscher nicht sein könnte. Mit Ausnahme von „I Want You (She’s So Heavy)“ soliert der Multiinstrumentalist nie, stets spielt er Bassläufe im eigentlichen Sinne – wenn auch recht komplexe. Es mag im Jazz oder R’n’B virtuosere Bassisten gegeben haben - Paul McCartney aber hat den Bass als eigenständiges Intrument in der Rockmusik emanzipiert. Dafür müsste er eigentlich nochmals zum Sir geadelt werden.

Copyright by Loop 2009

Vater des Ambient

2008-10-28T15:38:00.000-07:00

Mit „Ambient 1: Music for Airports“ erschien vor dreissig Jahren ein Album, das einen neuen Musikstil begründete. Brian Eno rückte damit quasi die Hintergrundmusik in den Vordergrund.

Es muss irgendwann im Jahr 1977 gewesen sein, als Brian Eno im Flughafen Bonn-Köln auf seinen Anschlussflug wartete. Es fiel ihm dabei gleich mehrerlei auf. Erstens die kunstvolle Architektur, zweitens das angenehme Wetter und drittens die grässliche Musik, die drinnen auf die Wartenden niederrieselte. „Ich habe das nicht verstanden“, erinnert sich der Künstler später. „Da geben sie für diesen wirklich schönen Flughafen so viel Geld aus, doch über die Musik, die ja auch zur Gestaltung eines Raumes beiträgt, machen sie sich keine Gedanken.“ Und falls doch, dann die falschen. „Diese Musik ist doch viel zu fröhlich, so als wolle sie den Fluggästen versichern: Nein, du hast nichts zu befürchten, das Flugzeug wird nicht abstürzen und du wirst nicht sterben. Dabei müsste sie doch eher bedeuten: Ja, vielleicht stirbst du und es spielt keine grosse Rolle.“

An jenem Nachmittag entschied sich Brian Eno, die Welt ein bisschen besser zu machen, indem er über eine mögliche Musik für Flughäfen nachzudenken begann. Wie musste eine solche Musik beschaffen sein? Sie sollte möglichst entweder nur sehr tiefe oder dann sehr hohe Tönen beinhalten, um den für menschliche Stimmen wichtigen mittleren Frequenzbereich nicht zu überlagern. Die Stücke sollten zudem sehr lang sein („Die Leute sind beschäftigt und wollen nicht von einem ständig wechselndem Programm abgelenkt werden.“) und für Ansagen jederzeit problemlos unterbrochen werden können. Bereits in den Sechzigern hatte sich der ehemalige Keyboarder von Roxy Music für Steve Reichs Minimalismus begeistert, ein weiterer wichtiger Einfluss war Eric Satie, der vor 120 Jahren mit seiner „Furniture Music“ Neuland betrat und dessen „Gymnopédies“ heute noch gerne zur Untermalung von Werbespots für Lebensversicherungen benutzt werden. Eno selbst hatte bereits 1973 auf „(No Pussyfooting)“ mit Ambient-Klängen experimentiert, mit „Ambient 1: Music for Airports“ begründete er 1978 einen eigentlichen Musikstil.

„Als Komponist neigt man dazu, mehr in seine Musik hinzupacken, als man es als Zuhörer eigentlich gerne hätte. Als Musiker denke ich: Oh Gott, hier geschieht ja einen Takt lang rein gar nichts, als Zuhörer hingegen bin ich froh über jede Pause zwischen den einzelnen Tönen.“ Eno nutzte diese Erkenntnis während den Aufnahmen für „Music for Airports“. Im ersten und längsten der vier Stücke lässt er zwei einsame Klaviermelodien, die eine akustisch, die andere elektrisch, miteinander korrospondieren. Die stark verlangsamten Tonbandschlaufen nähern sich im Laufe des Stückes an, überlagern sich kurz, um sich dann wieder voneinander zu entfernen. Dies alles geschieht in grandioser Langsamkeit und vermittelt eine unglaubliche Ruhe und Selbstgenügsamkeit. Als Pausenglocken-Intervalle für Problemschulen würde die Melodie jedenfalls Wunder bewirken.

Im zweiten Stück geht es eigentlich im gleichen Stil weiter, ein Engelschor, der auffällig nach Fairlight klingt (es aber nicht sein kann, da der Sampler erst ein Jahr später auf den Markt kam) ersetzt das Klavier. Das Klangbild wird allgemein heller und strahlender; es ist klar, dass Eno hier nicht nur das Warten in der Flugenhafen-Lounge, sondern auch das Fliegen selbst musikalisch thematisiert. Auch hier erzeugt die Langsamkeit, mit der sich die Melodie entwickelt, ein seltsames Gefühl von Zeit- und Schwerelosigkeit. Gut möglich, dass Eno mit seinen langen Pausen zwischen den einzelnen Tönen das musikalische Gedächtnis austrickst, es ist jedenfalls weder eine Richtung noch ein Ende zu erahnen und fast unmöglich, dabei nicht abzuschweifen. Ab einem gewissen Punkt nimmt der Hörer die Musik nicht mehr bewusst wahr, erschrickt hingegen fast, wenn sie zu Ende ist. Im dritten Stück wieder Chorgesang und das Klavier gesellt sich dazu, im vierten spielt ein Synthesizer die Hauptrolle. Der Arp 2600, den Eno im Studio von Krautrock-Legende Conny Plank in Köln aufgenommen hat, während die anderen Stücke in London entstanden sind.

In den Liner Notes zu „Music for Airports“ geht Eno kurz auf die Geschichte des Muzaks ein (der Begriff geht auf die Firma Muzak Inc. zurück, die in den Fünfzigerjahren seichte Instrumentalmusik für die Beschallung von Kaufhäusern produzierte). Er spricht sich zwar dezidiert für „Inviromental Music“ aus, räumt aber ein, dass dieser in der Vergangenheit ein schlechter Ruf anhaftete. Ambient, so wie er ihn versteht, müsse „auf verschiedenen Aufmerksamkeitsstufen funktionieren, ohne dabei eine spezifische besonders zu fordern. Eine solche Musik müsse „as ignorable as interesting“ sein.

Die Schwierigkeiten, die manche Menschen mit Ambient haben, basieren in der Tat zumeist auf dem Missverständnis, man müsse dieser Musik ständig zuhören. Das sollte man in diesem Falle eben nicht. Wogleich dem Scheitern hierbei eine besondere Süsse innewohnt. Als Satie eines seiner Werke uraufführte, verlangte er vom Publikum, es solle während des Konzertes im Raum herumschlendern und versuchen, der Musik nicht bewusst zuzuhören. Doch die Besucher blieben schon nach kurzer Zeit stehen und lauschten gebannt den beruhigenden Klängen.

Genau das kann einem bei „Music for Airports“ auch passieren.

Brian Eno „Ambient 1: Music for Airports“ (EMI).

Chasing Amy

2008-09-01T15:22:00.000-07:00

Ein sympathischer Stalker will der dem Untergang geweihten Sängerin Amy Winehouse seine Aufwartung machen. Wenn das mal keine gute Idee für ein Drehbuch ist.

Am 9. Juli bricht der nicht mehr ganz so junge Mann - ausgestattet mit etwas Geld, einer Videokamera und einer guten Portion Flugangst - tatsächlich auf. Keiner hätte ihm das zugetraut, es wollte aber auch keiner mit. Und so hält ihm, der noch nie geflogen ist, niemand die Hand, als er im von Wolken bedeckten London landet (die Reise mit dem Zug hätte ihn 1200 Franken gekostet und das Budget deutlich überschritten).

Amy Winehouse wohnt in Camden Town, soviel ist klar. Doch bereits die Suche nach einer geeigneten Bleibe in der Nähe der Angebeteten erweist sich als mühselig. Die eine Unterkunft verlangt nach einer Kreditkarte, die andere für die Aussicht, einen Raum mit 14 weiteren Touristen teilen zu dürfen, happige 20 Pfund. Nach mehreren Anläufen wird der Reisende doch noch fündig und er begibt sich auf die Suche nach der von ihm so favorisierten Sängerin. Elf Tage will er sich dafür Zeit nehmen - entsprechend der Anzahl Songs, die sich auf dem Album „Back to Black“ befinden.

Tags darauf in den Strassen von Camden: Sein Blick fällt auf ein mit „Winehouse“ beschriftetes Gebäude. Es handelte sich offenbar um eine Weinhandlung, doch erscheint es ihm wie ein erster Fingerzeig. Später entdeckt er eine Galerie, die nicht nur Porträt von Amy, sondern auch freundliche Menschen beherbergt, mit denen er ins Gespräch kommt. Er klimpert auf dem Klavier, trinkt auf der Dachterrasse Bier. Er filmt die Fassaden der Strasse, in der sich das „Winehouse“ befindet. Nach zwanzig Metern dann plötzlich eine Tafel: „Tonight DJ Battle Amy Winehouse vs DJ Bioux“. Das Lokal heisst „Monarch“. Er geht hinein und fragt, ob es sich um einen Irrtum handle. Nein, Amy lege hier tatsächlich heute auf.

Er lernt Tom kennen. Tom ist gross, Anfang zwanzig, kleidet sich wie Pete Dorethy und kennt in Camden jeden. Natürlich kennt Tom auch Amy Winehouse, mit ihr hat er schon zusammengewohnt und auch den Abend im „Monarch“ organisiert. Unser Schweizer macht sich mit dem Verteilen von Parisiennes beliebt, „the best cigarettes in whole world“, wie die anwesenden Londoner anerkennend feststellen. Geraucht wird im Garten.

Schliesslich erhält er von Tom die Zusage, er könne sich ein Ticket, das sonst nur im Internet reserviert werden könne, für 12 Pfund an der Abendkasse abholen. Der Jungfilmer erforscht mit seiner Kamera das Innere des Pubs. Das DJ-Pult ist bereits aufgestellt, dahinter hängt eine riesige Union-Jack-Flagge. Er lässt sich in einer Ecke nieder, behält den Raum im Auge. Gegen neun Uhr füllt sich der Klub, etwas später dann plötzlich Lärm und Blitzgewitter von draussen. Ein Wagen fährt vor, und tatsächlich: Amy Winehouse betritt den Raum, gefolgt von einer Horde von Paparazzi. „Hi, Amy! Over here, Amy!“ Auch andere Besucher zücken jetzt ihre Handys und Kameras.

Amy begrüsst Tom, lässt sich einen Drink geben und begibt sich zum DJ-Pult. Sofort scharen sich die Fotografen um die Sängerin. Die gibt sich erst pflichtbewusst und wirft sich in Posen, erinnert sich dann aber wohl daran, dass vorteilhafte Bilder von ihr ohnehin nicht erscheinen werden - und beginnt gelangweilt Fratzen zu schneiden.

Nach einer Viertelstunde dann endlich Musik: „Love Cats“ von den Cures, Dexy Midnight Runners’ „Geno“, „A Message to You, Rudy” von den Specials. Dazu jede Menge Motown. Dass Amy Winehouse dabei nicht wirklich Platten auflegt, sondern ihren angekündigten Antagonisten lediglich mit musikalischem Material versorgt – die meiste Zeit kauert sie vor den Plattenkoffern -, ist den englischen Tabloids noch zwei Tage später eine Meldung wert. „The Sun“ hingegen delirierte von einem weissen Pulver, das sie angeblich unter Amys Nase gesichtet haben will. Unser Held weiss davon nichts zu berichten, räumt aber ein, dass die für ihren Drogenkonsum berüchtigte Künstlerin während ihres DJ-Sets „zwei- oder dreimal“ in einem Hinterraum verschwunden sei.

Aber für derlei hat der Hingerissene ohnehin keine Augen mehr: „Sie sah super sexy aus“, erzählt er. Pink das über dem Bauchnabel zugeknöpfte Hemd, sehr kurz die Shorts, sehr hoch die Frisur. Doch sein Problem ist ein anderes: So nahe würde er an seine Angehimmelte nicht mehr herankommen, er musste jetzt irgendetwas tun: Er drängt sich vor, nimmt mit Amy Augenkontakt auf. Im Haar trägt sie ein Herz, auf dem „Blake“ steht - stimmt, sie ist ja verheiratet. Womöglich hat er schon zu viel getrunken und überhaupt: Was macht er hier eigentlich? Seine Lippen formen die Worte „I love you“. Sie hats gesehen, bestimmt, dreht aber den Kopf zur Seite und plötzlich erscheint ihm das alles sinnlos. „I Will Never Be You Girl“ lautet der Titel des Songs, den er beim Verlassen des „Monarch“ noch hört.

Am nächsten Tag: Nüchterne Betrachtung des aufgenommenen Videomaterials. Irgendwann hatten Amys Bodyguards eine VIP-Kordel um das DJ-Pult gespannt und unserem Filmer die Drehgenehmigung entzogen. Doch der war nicht unschlau und stellte die laufende Kamera auf eine Auflage hinter einer Trennscheibe. „Und was mach ich Depp? Ich stell’ nach fünf Minuten eine Bierflasche vor die Scheibe!“ Zusätzlicher Frust also und die Stimmung wird beim Lesen der einschlägigen Zeitungen nicht besser. Von einem „bizarren Auftritt“ ist da die Rede, Amy Winehouse sei in der Nacht noch barfuss und mit zwei gestohlenen Lampen um die Häuser gezogen. „Sie hat halt die Schuhe ausgezogen, und die Lampen mitgenommen. Ich finde das nicht besonders schlimm“, meint der Fan, der im Übrigen nicht der Ansicht ist, dass Amy Winehouse schutzlos den Verlockungen ihres frühen Ruhms ausgesetzt ist. „Sie hat genügend Freunde, die sich um sie kümmern. Leute, die sie seit ihrer Jugend kennt.“

Leute wie Tom, bei dem es sich vermutlich um den Sohn eines bekannten BBC-Moderators handelt. Oder wie Collin, der einräumt, auch schon mal mit der Sängerin Kokain konsumiert zu haben. Reiche und weniger reiche, talentierte und weniger talentierte, schöne und weniger schöne junge Engländer, die nicht viel arbeiten und trotzdem immer genügend Geld haben, um sich das Leben der Londoner Bohème leisten zu können. Die Boulevard-Presse hingegen saugt die Szene ebenso aus, wie sie sie füttert. Kaum ein Tag, in der „The Sun“ nicht irgendeinen „engen Freund von Amy“ zitiert. Und ist gerade keiner zur Hand, bleibt da immer noch ihr Vater, der verzweifelt versucht, das voyeuristische Interesse, das die Medien dem Schicksal seiner Tochter entgegenbringen, in Richtung Verständnis, Rücksicht und Mitgefühl zu lenken. Mit lauem Erfolg, ist man gezwungen hinzufügen.

„Du bist also einer dieser Paparazzi“, schnauzte unser Schweizer einen der Fotografen vor dem „Monarch“ an. „Keineswegs“, entgegnete dieser. Er mache nur die Fotos, die Auswahl würden andere treffen. Heute hätte er von Amy etwa 200 Bilder geschossen. Nichts Aussergewöhnliches, die Sängerin wird täglich von einem ganzen Pulk von Fotografen verfolgt. „Einmal ist sie zu mir morgens um drei früh ins Geschäft gekommen und wollte Schokolade kaufen“, erzählt der Besitzer der Food Station an der Strassenecke. Sie hätte kein Geld dabei gehabt und einem der Fotografen zugerufen: „Bezahl das mal für mich!“ Bei Britney Spears ging diese Art von Intimität zwischen Kuh und Fliege so weit, dass sie sich sogar auf eine Beziehung mit einem ihrer anhänglichen Begleiter einliess.

Weshalb aber setzt sich jemand wie Amy Winehouse der ständigen Belästigung der Fotografen überhaupt aus? Schliesslich hat sie Millionen von CDs verkauft und könnte auf den Bahamas liegen, würde sie denn ein Einreisevisum erhalten. „Sie ist halt in Camden Town sozialisiert worden, ihr gefällt es hier“, weiss der Kenner. „Zudem hab ich das Gefühl, dass sie die Aufmerksamkeit braucht. Sie scheint mir ambivalent: Halb geniesst sie das Katz-und-Maus-Spiel mit den Paparazzi, halb ekelt es sie an.“

Camden ist in der Tat nicht uncool. Hier, wo sich einst die Hippie- und später die Punk- und Gothicszene formierte und sich Bon Scott die ultimative Kante gab, lässt es sich gut leben. Das unspektakuläre Häuschen von Winehouse zeugt darüber hinaus von einer eher existenzialistischen Lebenseinstellung der bald 25-Jährigen. Die Wahl ihres Lebenspartners hingegen von einem Hang zum Selbstzerstörerischen: Der Volksschulabbrecher Blake Fielder-Civil, den sie im Frühling 2007 heiratete, sitzt derzeit wegen Körperverletzung im Geföngnis und es deutet vieles darauf hin, dass sein Einfluss auf Amy nicht der allerbeste ist: Vor einem Jahr wurde die Sängerin mit einer Überdosis eines nicht zu empfehlenden Cocktails aus Heroin, Ecstasy, Kokain, Ketamin und Alkohol in eine Klinik eingeliefert. Ein Clip auf Youtube, der die beiden zusammen zeigt, wie sie im Bahnhof Paddington auf Gott weiss was warten, illustriert die fatale Beziehung. Hier der hühnenhafte Blake, dort die klapprige Amy, die sogleich in Panik ausbricht, als sich ihr Ehemann einige Meter von ihr entfernt - eine Amour fou, von der man noch viel hören und lesen wird.

Ganz ohne Geschenk will sich unser Protagonist dann doch nicht von Amy verabschieden. Beim planlosen Umherirren in Camdens Strasse stösst er auf eine Gruppe von Journalisten, die vor einem Hauseingang herumlungert. Kurz zuvor hatte es ihm in einer Kirche der heilige Michael angetan, ein Drachentöter vor dem Herrn. Ein Heiligenbild, eine Rose, eine Schachtel der besten Zigaretten der Welt und eine knappe Liebesbotschaft schnürt er zu einem Päckchen zusammen. „Some kind of Vodoo, I hope you don’t worry about it“, schreibt er dazu. Er will das Packet einem der Bodyguards geben, mit der Bitte, er solle es doch Amy zustecken. Dieser sagt, er könne es ihr gleich selber überreichen, die Sängerin werde gleich herauskommen. Nach einer Stunde fährt ein Wagen vor, doch von Amy ist nichts zu sehen. Die Limousine fährt wieder weg, die Paparazzi fluchen vor sich hin. Nur der Fan macht sich Vorwürfe. „Wahrscheinlich hat sich mich gesehen und sich deshalb nicht herausgetraut“, spekuliert er ebenso selbstkritisch wie grössenwahnsinnig.

Vielleicht zu viel der Ehre und vielleicht hat das Päckchen ja seine Adressatin doch noch erreicht. Unser Held jedenfalls beteuert, sich nach dieser zumindest zum Teil erfolgreicher Mission als besserer Mensch zu fühlen. „Das Leben“, so bemerkte Peter Handke einst klug, „schreibt bekanntlich die besten Geschichten - nur das es nicht schreiben kann.“

Filmen kann es aber eben auch nicht.

Wiener Blut

2008-05-28T17:37:00.000-07:00

Raus aus der Mittelmässigkeit und wieder zurück: Der vor zehn Jahren bei einem Autounfall ums Leben gekommene Hans Hölzel alias Falco war Österreichs einziger Popstar von Weltformat.

Keine Ahnung, weshalb ich mir im Sommer 1982 die Single „Maschine brennt“ gekauft
habe. Eigentlich war ich ja hinter dem „Kommissar“ her, den aber das Radio-/TV-Geschäft meines Vertrauens nicht im Angebot hatte. Auf der B-Seite war dann dieses Lied. Es handelte von Wien, von Kokain und Heroin, vor allem aber davon, dass dieser gut angezogene Mittzwanziger mit dem eklig nach hinten gegelten Haar offenbar einiges mehr vom Leben wusste als der 13-jährige, der ich damals war. Kurz zuvor hatte ich in dem Musikermagazin „Fachblatt“ ein Interview mit Falco gelesen, in dem er das Ende von Bass und Schlagzeug ankündigte. Er schwärmte von dem damals neuen Linn-Drumcomputer und den Möglichkeiten, die sich durch das brandneue Midi-Protokoll ergeben würden. Ich war beeindruckt, wunderte mich allerdings als Schlagzeuger, weshalb er sich als Bassist so sehr an der Aussicht delektierte, dass wir beide in Zukunft nichts mehr zu tun haben sollten. So erging es mir lange Zeit mit Falco. Ich dachte immer: Schön, dass er so erfolgreich ist, aber muss der eingebildete Dandy diejenigen, die auf der Strecke bleiben, unbedingt verspotten? Muss er bei jedem Interview Kinski-like zuallererst die Frage kritisieren („wieso ausdrücken? Ich bin doch keine Zitrone“)? Und muss er bei jeder Gelegenheit daran erinnern, dass er den Rap nach Europa und die Deutsche Sprache in die US-Charts gebracht hat? Welches Leid hat man dem Mann angetan? Wofür rächt er sich?

Als einziger Überlebende von Drillingen kommt Hans Hölzel am 19. Februar 1957 in Wien zur Welt. Sein musikalisches Talent wird früh entdeckt und gefördert, mit vier bekommt er ein Klavier, mit fünf attestiert ihm die Wiener Musikakademie ein absolutes Gehör. Hansi besucht eine katholische Privatschule, wechselt ans Gymnasium, bricht 1973 die Schule ab, um sich an der Musikakademie einzuschreiben. Nach einem Semester verlässt er auch diese, um, wie er sagt, „ein richtiger Musiker“ zu werden. 1977 zieht er für einige Monate nach West-Berlin, in der Hoffnung, dort David Bowie anzutreffen. Der DDR-Sportler Falko Weisspflog inspiriert ihn schliesslich zu seinem Künstlername. Falco tritt als Bassist dem Anarcho-Ensemble Drahdiwaberl bei und schreibt das oben erwähnte „Ganz Wien“. Es passt allerdings nicht ins Konzept der Band und wird deshalb von Falco in der Pause alleine vorgetragen. 1981 wird er von dem Wiener Plattenboss Markus Spiegel entdeckt, der mit ihm einen Vertrag über drei Solo-Alben abschliesst. Zusammen mit Robert Ponger produziert er den „Kommissar“, der erst in Österreich, dann in Europa und dann international zum Hit wird.

„Der Kommissar“ verkaufte sich weltweit sieben Millionen Mal und gilt heute als erster kommerziell erfolgreicher Rap-Song eines weissen Künstlers. Die Frage, ob nun Falco darauf tatsächlich rappt oder ob das Riff nicht doch ein ziemlich offenkundiges Rip-Off von Rick James’ „Super Freak“ ist, prallte an dem Künstler angesichts seines umwerfenden Erfolges ab. Falco wirkt in dieser Phase bereits erstaunlich abgeklärt, um nicht zu sagen besserwisserisch. Er ereifert sich in Interviews über das provinzielle Musikgehabe im deutschsprachigen Raum. Dass er damit nicht ganz unrecht hatte, musste die Kollegen umso mehr schmerzen. Gleichzeitig surfte Falco allerdings ebenfalls auf der Neuen Deutschen Welle und als diese 1983 verebbte, blieb unkar, wie es mit seiner Karriere weitergehen sollte. 1984 erscheint das ebenfalls von Robert Ponger produzierte Album „Junge Römer“, das heute als Meisterwerk gilt, damals aber floppte. Falco trennte sich von Ponger und engagierte das holländische Produzentenduo Rob und Ferdi Bolland. Mit „Falco 3“ erlebt er ein glanzvolles Comeback. „Rock Me Amadeus“ erreicht am 16. März 1985 als erster und bisher einziger deutschsprachige Song Platz eins der amerikanischen Singlecharts.

Persönlich fing ich an, das Interesse an Falco zu verlieren. Was er zu sagen hatte, schien mir mit „Amadeus“ gesagt: Falco als koksender Mozart, ein Genie, ein Punk mit rosa Perücke, exaltiert, r-r-r-rock me, die Frauen liebten ihn, because er hatte Flair undsoweiter. Falco sei Hip-Hop, weil er das Recht des Underdogs auf Konsum und Glamour verkörpere, argumentierte sinngemäss der letztes Jahr verstorbene Wiener Musikproduzent Werner Geier - da ist was Wahres dran, aber genau deshalb langweilt mich ja auch Hip-Hop. „Jeanny“ jedenfalls war nicht Hip-Hop und schien mir selbst als Sechzehnjähriger zu durchschaubar, lustig fand ich allenfalls die Reaktionen darauf (die Medien schrien „Skandal!“ und Thomas Gottschalk nannte Falco ein „Wiener Würstchen“). Danach war irgendwie Schluss. 1986 erschien „Emotional“, dessen Titelsong mich zwar irgendwie berührte, den ich aber seither nie mehr bewusst gehört habe. Das Album widmete er seiner Tochter, die sich dann unglücklicherweise als die eines anderen herausstellte. Von „Wiener Blut“ (1988), „Data de Groove“ (1990) und „Nachtflug“ (1992) hab ich ehrlich gesagt noch nie was gehört. Von den Singles „Mutter, der Mann mit dem Koks ist da“ (1995) und „Naked“ (1996) leider schon. Aber diese Kirmes-Techno-Hits stammten nicht mehr vom selben Falco. Der alte Falco hatte seine Welteroberungspläne Ende der Achtzigerjahre begraben, vielleicht tatsächlich aus der vielzitierten Angst der Österreicher vor zuviel Erfolg. Der neue aber war das, was Falco an anderen immer kritisiert hatte: reinster Durchschnitt.

Was ich dann aber erst viel später realisierte: Hans Hölzel war nicht arrogant. Vielmehr hat sich Falco jene doppelbödige Vulgarität als Schutzmantel umgelegt, die man als Wiener Schmäh bezeichnet und ausserhalb unseres Verständnishorizontes liegt. Dazu nur so viel: Der Wiener Schmäh erlaubt es seinem Träger, sich unsympathisch zu geben und dabei trotzdem grundsympathisch zu bleiben. Oder wie Falco selbst einst sagte:“ Ich bemüh' mich mi zu benehmen wie a Mensch und versuche niemanden auf die Füsse zu steigen. Und wann mir ana auf die Füss steigt, dann rauch i ma a Zigarett'n an und blas er'm um.“ Er war halt eben doch ein Grosser. Friede seiner Asche.

Die Keule

2008-02-26T17:47:00.000-08:00

So nah kommt keiner an die ganz grossen Stars ran: Seit über 40 Jahren ist das Neumann U87 der Studiostandard in Sachen Mikrofone.

Wer von Popmusik spricht, meint dabei oft deren Inhalt oder bestenfalls die ästhetische Absicht, die sich dahinter verbirgt, und übersieht dabei gerne, wie stark diese von den Produktionsmitteln und -bedingungen abhängig ist. Ohne die digitale Revolution hätte Hip-Hop die Achtzigerjahre nicht überlebt und Elektrofolk existiert nur, weil die aktuellen DAWs (Digital Audio Workstation) ihre User zur Zusammenführung von Audio- und Midisignalen einladen. Tatsächlich wird über Aufnahmetechniken ausserhalb von Fachmagazinen und SAE-Kursen nur ungern debattiert, haftet doch der Herstellung von Musik nach wie vor etwas Industrielles an (die weissen Laborkittel der Tontechniker in den Abbey-Road-Studios mögen dazu beigetragen haben).

Vom ersten Synthesizer über das Mehrspurverfahren bis hin zu den digitalen Arbeitsstationen mit ihren kaum auszulotenden Möglichkeiten: Die technischen Neuerungen der letzten 40 Jahre sind imposant, täuschen aber nicht darüber hinweg, dass sie die Popmusik zwar immer mal wieder reformiert, immer seltener aber revolutioniert haben. Und noch etwas ist bemerkenswert: Im Signalweg zwischen Sender und Empfänger, zwischen Künstler und Konsument haben sich in all diesen Jahren zwei Komponenten kaum verändert. Hier das Mikrofon, dort der Lautsprecher. Dass diese auch noch miteinander verwandt sein sollen - jeder Lautsprecher lässt sich im Prinzip auch als Mikrofon (und umgekehrt) verwenden -, ist systemimmanent, also Musik: Schwingung trifft auf Membrane, Membrane erzeugt Schwingung.

Während es bei den Lautsprechern lange Zeit darum ging, sie möglichst laut zu machen, herrschte bei den Mikrofonen über Jahrzehnte hinweg kaum Handlungsbedarf. Nicht dass sie von Anfang an perfekt gewesen wären, nur waren sie selten das schwächste Glied in der Übertragungskette. Erfunden wurde das erste Mikrofon im Zusammenhang mit dem Telefon, vermutlich 1860 von Antoni Meucci, der allerdings das Geld für eine Patentanmeldung nicht aufbringen konnte und deshalb in Vergessenheit geriet. Alexander Graham Bell bediente sich Meuccis Idee – Schall wird in ein elektromagnetisches Signal gewandelt -, David Edward Hughes verbesserte das Prinzip zum Kohlenmikrofon und der Deutsche Georg Neumann präsentierte Mitte der Zwanzigerjahre schliesslich das erste Kondensatormikrofon.

Grundsätzlich war die Entwicklung damit abgeschlossen. Mit dem Neumann CMV3 lassen sich noch heute exzellente Aufnahmen erzielen. Zwar klingen die Hitler-Reden (das CMV3 war auch als „Hitlerflasche“ bekannt) nicht unbedingt nach Hi-Fi, was aber der Empfindlichkeit des Mikrofons, beziehungsweise den schlechten Aufzeichnungsgeräten und gealterten Tonträgern zuzuschreiben ist. Nach dem Krieg erschien dann mit dem Neumann U47 das erste Mikrofon mit elektrisch umschaltbarer Richtcharakteristik. Es zählt heute noch zu den besten Mikrofonen aller Zeiten und ist in den wenigen Topstudios, die diesen Namen noch verdienen, anzutreffen.

Was für Hitler gilt, gilt auch für den jungen Elvis. Der Rock’n’Roll der Fünfzigerjahre genügt auf Tonträger selten audiophilen Ansprüchen. Das wiederum liegt daran, dass die Toningenieure damals ganze Bands mit nur einem Mikrofon aufnehmen mussten. Schlagzeug ganz hinten, Sänger ganz vorne, Gitarre und Bass irgendwo dazwischen. Der hohe Raumanteil machte den Sound relativ harsch, George Martin wies anlässlich des CD-Release der ersten fünf Beatles-Alben zudem darauf hin, dass die Abhörbedingungen (sprich Lautsprecher) damals ganz anders waren, dementsprechend also auch anders entzerrt wurde.

Mit dem Aufkommen der Mehrspurtechnik wurde die Sache nicht besser, im Gegenteil: Um eine möglichst grosse Kontrolle über die einzelnen Spuren zu behalten, wurde viel geklebt, gedämpft und mit Teppichen ausgelegt. Der Raumklang wurde gemeuchelt, die Mikrofone möglichst nahe an die Instrumente gerückt und Tonspuren fröhlich hin- und herkopiert. Das führte im besten Fall zu einem Verlust der hohen Frequenzen, im schlechtesten Fall zu Soundbrei (Phil Spectors berüchtigter „Wall of Sound“).

Während sich das U47 als Röhrenmikrofon hervorragend dazu eignete, einem allzu klirrenden Sound etwas die Spitzen zu glätten, verlangten die späten Sechziger nach neuen Klangeigenschaften. 1967 bot Neumann mit dem U87 eine genau solche an. Mit einer leichten Höhenanhebung ab sieben Kilohertz und seinem druckvollen und runden Klang etablierte es sich schnell zum universellen Studiomikrofon. Ob für Gitarre, Klavier, Orchester, Chor oder als Raummikrofon – vor allem aber für die Stimme ist das U87 so etwas wie der Caruso unter den Mikrofonen. An seinem Klang müssen sich alle anderen Mikrofone messen lassen. Die Legende besagt, dass wer sich auf intime Nähe zur markanten Keule einlässt, besser singt. Das stimmt so wahrscheinlich nicht. Tatsache aber ist, dass sich andere Hersteller (die meisten scheinen auf irgendeine Weise von Georg Neumann abzustammen) beim Versuch, die Qualitäten des grossen Vorbilds zu erreichen, bisher die Zähne ausgebissen haben. Natürlich bleibt es jedem Tontechniker frei, im Zweifelsfalle zu einem anderen Mikrofon zu greifen (Michael Jackson singt auf „Thriller“ in ein Shure SM7), in der Regel aber doch eher, nachdem er es mit dem U87 versucht hat. Letztes Jahr feierte Neumann übrigens den 40. Geburtstag seines Erfolgsprodukts und veranstaltete dazu einen Wettbewerb. Zu gewinnen gab es ein, ich korrigiere mich: ein einziges Neumann U87.

Kickstarting the Heavy Metal Umlaut Trend

2008-01-29T20:41:00.000-08:00

"Richard Meltzer, along with Sandy Pearlman and several other students, earned money on the side by acting as booking agents for the big musical acts which came to Stony Brook on a regular basis in the 60s. Following that, the two started writing lyrics and arranging gigs for a musical group they were promoting: Soft White Underbelly, later renamed Blue Öyster Cult. He recommended the umlaut on the "Oyster," thus kickstarting the heavy metal umlaut trend."

1, 2, 3, 4 ...

2007-12-11T20:20:00.000-08:00

Schon wieder zehn Jahre verhuscht. Was war 1998? Und was kam danach? Ein Inventar.

von Martin Söhnlein

1998 war kein schlechtes Jahr. Schon deshalb, weil in den Kinos „The Big Lebowski“ anlief und Mark Hollis sein erstes und einziges Soloalbum veröffentlichte. Ansonsten wartete man auf das nächste grosse Ding. Massive Attack verabschiedeten sich mit „Mezzanine“ vom Trip-Hop. Der Vorjahressieger „Ok Computer“ hallte noch in den Köpfen jener nach, die der Rockmusik über die schweren Technojahre hinweg die Treue gehalten hatten und nun zu „Sexy Boy“ mit den Füssen wippten. R.E.M. machten auf„Up“ schöne Musik, doch die war trotz Schlagzeugmaschine mehr Rück- als Ausblick. Überhaupt besann sich die Szene auf alte Werte und schloss neue Freundschaften. Elvis Costello liess sich auf Burt Bacharach, der Rest der Welt auf Easy Listening ein. Uncool war das neue Cool und The Blood Hound Gang der Soundtrack für alle Pubertätsgläubigen. Die Postrocker der Chicagoer Schuler coverten auf „Smiling Pets“ alte Beach-Boys-Songs. Auch so kann man tschüss sagen.

1999 gingen alle nach Kuba und allen anderen auf den Wecker. Norman Cook alias Fatboy Slim erhielt für das Video zu „Praise You“ einen Award, den eigentlich Spike Jonze verdient gehabt hätte. The Flaming Lips veröffentlichten „The Soft Bulletin“, Eminem seine „Slim Shady LP“, Pavement ihr letztes Album „Terror Twighlight“, Blumfeld „Ol’ Nobody“ und Prefab Sprout „Andromeda Heights“. Die Menschen schwankten zwischen Partylaune und Fin-du-siècle-Melancholie. Für ein paar Monate schien die Grenze zwischen Mainstream und Underground, zwischen Radio und Vierspur-Show aufgehoben. Schwarzgekleidete schworen zwar auf Godspeed You Black Emperor! (und Schlechtgekleidete auf Britney Spears); Baz Luhrmanns „Everybody’s Free (to Wear Sunscreen)“ oder „You Only Get What You Give“ der New Radicals aber taten über die Gräben hinweg Wahres kund und führten die englischen Charts an. Vielleicht aber wollte man das Jahr einfach nur möglichst schnell hinter sich bringen.

2000 freuten sich die Menschen, dass sie noch lebten. Auch A-ha, die mit einem feinen Pop-Album überraschten. Bei Coldplay („Parachute“) dachten einige ebenfalls an A-ha, was so falsch ja nicht ist. Madonna brachte den Pop zurück auf den Dancefloor und „Music“ sie in die Charts. Die Leute waren so gut drauf, dass sie Robbie Williams das mittelmässige „Sing When You’re Winning“ verziehen und er seither ein Superstar ist. Outkast („Stankonia“) waren aber besser. Goldfrapp („Felt Mountain“), Lambchop („Nixon“) und Phoenix („United“) auch. Sugababes waren auch super, doch es tat sich noch anderes: Das Feuilleton fühlte sich plötzlich nicht mehr über den „Metal Hammer“ erhaben und schrieb nun euphorischen AC/DC-Schwurbel. The White Stripes („The Stijl“) machten mit Vinyl-only-Releases, Queens of the Stone Age mit „Rated R“ von sich reden. Die Retro-Tendenz war nicht neu, neu hingegen war, dass sich die Öffentlichkeit nun offenbar der gefährlichsten aller nachtaktiven Musikrichtungen zu nähern getraute: Rock.

2001 brach das dunkle Zeitalter an. Das bescherte uns interessante Musik: Sigur Ròs („Agaetis Byriun“), The Strokes („Is This It?“), The Shins (“Oh, Inverted World”), Black Rebel Motor Cylce Club (Dito) und System of a Down (“Toxicity”). Bemerkenswert auch zwei Filme: Cameron Crowes „Almost Famous“, in dem sich Hollywood zum ersten Mal dem Thema Rockbusiness widmete, und Baz Luhrmanns „Moulin Rouge“, der Pop so behandelt, wie Pop behandelt werden will: als Volksgut. Getanzt wurde dann aber wieder zu Kylie Minogue („Can’t Get You Out of My Mind“) oder den Gorillaz („Clint Eastwood“). Der Ipod erblickte das Licht der Welt, Napster wurde zu Grabe getragen und die Skyline von New York erfuhr eine radikale Änderung. Am selben Tag erschien Bob Dylans „Love and Theft“. Auch Rufus Wainwright, P.J. Harvey, Tenacious D, Jay-Z, Missy Elliott und Björk wurden von der Kritik gefeiert. Blieben noch Steely Dan („Two Against Nature“), Air („10 000 Hz Legend“), Prefab Sprout (“The Gunman & Other Stories”), Daft Punk (“Discovery”) und „Zweilicht“, ein stimmungsvolles Album der Hamburger Band Kante.

2002 herrschte Krieg, und zwar ein präventiver. Der verqueren Logik ihres Präsidenten mochten sich nicht alle Amerikaner anschliessen. Der Boss legte seine Sicht zur Lage der Nation (Bruce Springsteen, „The Rising“) persönlich dar. Sogar R’n’B’ erschien dank der Neptunes (N.E.R.D., „In Search of…“) für kurze Zeit erträglich. Der Eskapismus, dem viele Menschen angesichts der deprimierenden Gesamtsituation anheimfielen, spiegelte sich im Überraschungserfolg von Norah Jones wider („Come Away with Me“). Folk war wieder wer. Country aber auch. Auf „American IV: The Man Comes Around“ hob Johnny Cash den Song „Hurt“ in den Adelsstand. Tom Waits (“Alice”), Wilco (“Yankee Hotel Foxtrot”) und Sigur Ròs (“( )”) schienen die Götter ebenfalls besänftigen zu wollen. Was einige US-Patrioten nicht davon abhielt, später CDs der Dixie Chicks zu zerdeppern. Coldplay traten mit„A Rush of Blood to the Head“ das Erbe von U2 an, The Roots (“Phrenology”) verhalfen dem Afro zu einem Comeback, The Streets („Original Pirate Material“) waren Englands Antwort auf Eminem („The Eminem Show“) und The Flaming Lips erinnerten mit „Yoshimi Battles the Pink Roboter“ an Progrock-Zeiten. Mit „Songs fort the Deaf“ stellten die Queens of the Stone Age die Weichen für vieles, was noch kommen sollte, „Veni, Vidi, Vicious“ hiess das im Falle von The Hives.

2003 war das Jahr, in dem Rock brach. Das Duo The White Stripes brannten ihren reduzierten Gitarrenschlagzeugsound erstmals auf CD („Elephant“), The Strokes legt mit „Room on Fire“ nach, The Darkness baten mit „Permission to Land“ um Landeerlaubnis und The Libertines präsentierten das, was später mal Pete Doherty werden sollte. Das Nachsehen hatte, wer kein „The“ im Namen trug. Blurs „Think Tank“ wurde unterschätzt und auch Radioheads „Hail to the Thief“ erhielt nicht die übliche Aufmerksamkeit. Es beschlich einem zudem der Verdacht, in den USA sei wieder strikte Rassentrennung eingeführt worden: Wer jung und weiss war, hörte Rock, wer jung und schwarz war, R’n’B und Hip-Hop. Dass sich ausgerechnet Justin Timberlake 2003 die R’n’B-Krone aufsetzen durfte, ist die Ausnahme, die die Regel bestätigt und seit Elvis Tradition hat. Daneben war eBeyoncé Knowles („Dangerously in Love“), die mit der Unterstützung von Jay-Z („The Black Album“) die Jahrescharts dominierte oder der vorperforierte 50 Cent („Get Rich or Die Tryin’“), von dem sich zumindest am Anfang die halbe Welt zu fürchten schien. Das galt auch für Marilyn Manson („The Golden Age of Grotesque“), der mit guter Rhetorik und schlechter Musik eine wachsende Anhängerschaft von lichtallergischen Neo-Gruftis bediente. Zu allem Überfluss stiess sich Elliott Smith ein Messer in die Brust.

2004 gehörte Franz Ferdinand oder zumindest einem ihrer Songs. „Take Me Out“ klang ziemlich gut, erinnerte etwas an The Clash, deren „London Calling“ exakt 25 Jahre zuvor erschienen war. Überhaupt war 1979 die hippe Jahreszahl. Der Retro-Boom trug bisweilen seltsame Blüten, bei den Kritikern ganz oben standen „The Name of the Band Is Talking Heads“ und das schliesslich doch noch fertiggestelle „Smile“ von Brian Wilson (Ehre wem Ehre gebührt, doch das Album ist in meinen Ohren schlicht unhörbar). Etwas aktueller wirkten „The Funeral“ von The Arcade Fire, „A Grand Don’t Come for Free“ von The Streets und die Scissor Sisters mit ihrem schwülen Discosound. Nouvelle Vague taten, was man schon länger tun hätte können. „Hot Fuss“ von The Killers, „The Grey Album“ von Danger Mouse, Green Days „American Idiot” (wenn Bush ein Idiot ist, was waren dann die 52 Prozent, die ihn 2004 wiedergewählt haben?) “Encore” von Eminem, „The College Drop Out“ von Kanye West und nichts wirklich Neues von Adam Green („Gemstones“). War es ein gutes Jahr? Nein, nicht besonders.

2005 sollte wieder alles anders werden. Eine neue Sensibilität, fragiles Folk- und Songerwritertum. Bright Eyes („I’m Wide Awake, It’s Morning“), Antony & The Johnsons („I’m a Bird Now“), Sufjan Stevens (“Illinois”), Rufus Wainwright (Want Two), selbst die Tanzmusik klang irgendwie soft (The Go!Team, Gorillaz). Bloc Party hiess die heisseste Neuentdeckung, weitere Anwärter auf das Album des Jahres waren My Morning Jacket („Z“), Sleater-Kinney („The Woods“) und M.I.A. (Arular). Erstaunlich aktuell auch „Fall Heads Roll“ von The Fall, mit dem Mark E. Smith nochmals zeigte, wo im Rock das Fallbeil hängt. Sogar Madonna („Confessions on a Dancefloor“) besann sich auf ihre Kernkompetenz. The Go-Betweens beglückten die Welt mit einem letzten Album (ein Jahr später erlag Grant McLennan einem Herzinfarkt). Auch die Musikindustrie kam aus dem Wehklagen nicht mehr heraus. EMI gab bekannt, dass ihr Finanzplan durcheinandergeraten sei, weil Coldplay den Release ihres Albums verschoben hätten. Apple, die mit ihrem Store in der Schweiz 2005 online ging, rieb sich hingegen die Hände. Von den angekündigten neuen Audioformaten hingegen war bei den Musikkonsumenten bisher wenig angekommen. Für objektive Tonqualität, so schien es, interessierte sich während der Hochzeit der Klingeltöne niemand mehr.

2006 hörten alle Gnarls Barkley. Komischer Name, aber es war auch ein komisches Jahr. „Crazy“ hiess folgerichtig der Song, der mit nichts aus den Charts zu vertreiben war. Der Rest von „St. Elsewhere“ war nicht ganz so gut, doch das galt auch für The Raconteurs („Steady As She Goes“ resp. „Broken Boy Soldiers“). Für deutsche Austauschstudenten gabs Peter, Bjorn & John („Writer’s Block“), für Kunstgewerbeschülerinnen „Ys“ von Joanna Newsom. Bob Dylan veröffentliche mit „Modern Times“ wieder einmal das „beste Album seit Blonde on Blonde“. Mit der Kaufempfehlung für Scott Walkers „The Drift“ rächten sich Popkritiker an ihren Lesern dafür, dass sie selbst ständig grausame Musik hören mussten („The Drift“ ist toll, doch wer gerne lebt, sollte sich das Album nicht mehr als einmal im Jahr antun). Prince erhielt für „3121“ ebenfalls viel Lob, doch was macht man eigentlich zu dieser Musik? Grüntee trinken? Der Hype des Jahres war eindeutig „Love“ von den Beatles, ein Mash-up der bekanntesten Fab-Four-Hits. Es wollte einfach niemand zugeben, was für ein überflüssiger Seich das war. Hingegen richtig aufregend waren die Arctic Monkeys, die genauso klangen wie der Albumtitel („Whatever People Say I’m, That’s What I’m Not”). Ob die Band aber tatsächlich „übers Internet“ bekannt wurde, bleibt zweifelhaft. Thom Yorke („The Eraser“), Lily Allen („Alright, Still“), Amy Winehouse (“Back to Black”) die Yeah Yeah Yeahs (“Show Your Bones”): Viel Qualität, wenig Gemeinsames. Das Jahrzehnt neigte sich bereits seinem Ende zu.

2007 begann sehr warm. Der Tophit des Jahres hiess denn auch „Klimawandel“. Al Gore wurde „gefeiert wie ein Popstar“ (Nervsatz des Vorjahres). Die dazugehörige Grossveranstaltung zeigte: Die Popmusik befindet sich in einer mittelschweren Krise. Wenn jemand wie Elton John die überzeugendste, weil rockendste Liveshow bietet, dann haben die anderen wohl ein Problem. „This Is Not Entertainment! This Is a Revolution!“, rief Madonna an jenem verlorenen Wochenende ins Publikum. Doch genau das war Live Earth eben nicht. Auch 2007 wird die Revolution nicht übertragen. Sie findet, wenn überhaupt, in den Kellern statt. Das Album dazu: "In Rainbows" von Radiohead. Die Band wird man einfach nicht los. Das Werk war bisher nur als Download erhältlich, die Zahlungsmoral der Fans hielt sich in bescheidene Grenzen. Es ist ja nun nicht so, dass man um die Zukunft von guter Popmusik bangen müsste. Sie findet ihren Weg. Bleibt nur die Frage, ob wir auch den Weg zu ihr finden. Aber das steht ja alles in diesem Heft.

Top-Alben 2007

1. “Mirrored” – The Battles
2. “Raising Sand” - Robert Plant & Alison Krauss
3. “Everybody” – The Sea and Cake
4. “Neon Bible” – The Arcade Fire
5. “Shotters Nation” – Babyshambles
6. “Alive 2007” – Daft Punk
7. “One Wing Angel” - Scala & Kolacny Brothers
8. “New Moon” – Elliott Smith
9. “Grinderman” – Grinderman
10. “45:33” – LCD Soundsystem

Copyright by Loop

Damals im Sommer

2007-11-24T05:52:00.003-08:00

Die Rockfabrik

2007-10-23T01:14:00.000-07:00

Der Kampf der Roten Fabrik um Akzeptanz ist seit ihren Anfängen eng mit dem Kampf für die Akzeptanz von innovativer Rockmusik verbunden. Beides ist heute selbstverständlich – mit letzterem lässt sich mittlerweile sogar richtig Geld verdienen.

„Es ist ein Skandal, dass die Stadt Zürich das Opernhaus mit 84 Franken pro Sitzplatz subventioniert, für Rockkonzerte in der Roten Fabrik aber angeblich kein Geld hat“, meldete sich ein empörter Jungsozialist während einer Podiumsdiskussion im Juni 1980 zu Wort. Mit der Frage, ob die Musik Bob Marleys tatsächlich als Kultur einzustufen sei, hatte Stadtpräsident Sigi Widmer Wochen zuvor die Stimmung zusätzlich angeheizt. Der Rest der Argumente ging in den Protestrufen unter - und als „Opernkrawalle“ in die Geschichte ein.

Für Spätgeborene dürfte es interessant sein zu erfahren, dass die Rote Fabrik damals zwar mit einem zweitägigen „Grossen Fest“ (unter anderem mit Sperma, Mother’s Ruin und Liliput) ihren Konzertbetrieb aufnahm, sich aber schon bald szeneinterne Querelen abzuzeichnen begangen. Insbesondere wurde die Konsumhaltung kritisiert: Den kulturellen Freiraum hatte man sich zu hart erkämpft, um ihn nun einfach dosenbiertrinkenden Wochendpunks und dauerkiffenden Mittelschulhippies zu überlassen. Die aktive Teilnahme an Arbeitsgruppen in den Sparten Theater, Literatur, Kunst, Film und Video war ausdrücklich erwünscht, doch bereits 1983 machte der „Tell“ unter dem Titel „Erfolg mit Monokultur“ eine zunehmende Vormachtstellung der Musik aus.

Rock wurde bereits damals auch im Volkshaus oder im Hallenstadion abgehandelt, gleichzeitig sah sich die Betriebsgruppe der Roten Fabrik immer mehr zum Serviceteam für gesellige Konzertabende degradiert. Zu allem Überfluss drohte auch noch ein Teil der Bohème in die neu entstandene Abbruchhausszene abzuwandern. „Was ist da eigentlich los?“, ereiferte sich 1987 der „Alpenzeiger“ nach einem schlecht besuchten Konzert von Jonathan Richman. „Sind eigentlich alle gerade beim Theaterproben, beim Hodenbaden oder im Kino? Es gibt keine andere Stadt in Mitteleuropa, in der eine einst rebellische Szene dermassen schnell ihre Würde, ihr Gesicht und ihren spröden Charme verloren hat."

Der wüsten Analyse lag offenbar ein schmerzhafter Abnablungsprozess zu Grunde, dennoch oder gerade deshalb entwickelte sich die Rote Fabrik in den folgenden Jahren zu einem der wichtigsten Konzertveranstalter der Schweiz. Besonders, was die so genannte alternative Rockmusik anging. Von Hüsker Dü über Sonic Youth, Pixies, den Red Hot Chili Peppers bis hin zu Nirvana trat in der Aktionshalle alles auf, was auf einem repräsentativen 90er-Rocksampler nicht fehlen darf, und zwar, und das schien doch irgendwie der Witz, zumeist bevor die Künstler den kommerziellen Durchbruch schafften. Das Programm der Ziischtigmusig war von ähnlicher Qualität und die Rote Fabrik für ein paar Jahre ein Synonym für eine bestimmte Spielart des Rock: hart, einigermassen originell, immer sehr laut und meistens sehr schön.

Dann kam die Wohlgroth, dann kam Seattle, dann kam Kaufleuten, dann kam Techno und Hip-Hop war ja schon da. Doch es kam vor allem eine neue Generation von Jugendbewegten: Das Entweder-Oder der Achtziger wurde abgelöst vom Sowohl-als-Auch der Neunziger. Der Fall der Mauer hatte in Europa offenbar ein grosses Partybedürfnis ausgelöst. Das Big Cat Festival in der Roten Fabrik markierte gewissermassen eine Zäsur. Von nun an fand alles irgendwo statt. Sonic Youth spielten jetzt plötzlich im Volkshaus und Pavement verabschiedeten sich von ihren Fans am Ende des Jahrzehnts im X-tra.

Es ergaben sich jede Menge neuer Nischen und die Karten wurden unter Zürichs Konzert- und Partyveranstaltern neu verteilt. Das Abart öffnete 1997 seine Türen und wirbt heute noch mit dem Vorzug, „Zürichs Alternative zu den technoiden Dance Clubs“ zu sein. Die Abgrenzung dient dabei in erster Linie der Positionierung. Von Nik Kershaw über Echt bis hin zu Newcomerwettbewerben und albernen Cover-Bands fand dort bereits vieles Platz. Andererseits leistet der Club – wie auch in jüngerer Zeit das Mascotte, das Helsinki, die Zukunft und seit Äonen das El Lokal - immer wieder Bemerkenswertes, beweist viel Gespür für Trends in der Rockmusik und brachte zum Beispiel Bands wie Franz Ferdinand gleich zweimal nach Zürich - beziehungsweise Winterthur.

Dass dabei die Alternative von gestern unter veränderten Bedingungen immer auch der Mainstream von morgen sein kann, liegt in der Natur der Sache. Während sich in den Achtzigern die Rote Fabrik noch für eine aktive „Befreiung der Rockmusik aus dem Würgegriff des Kommerz“ (Chris Cutler) aussprach, bekundet sie heute eher Mühe damit, im globalisierten Markt überhaupt noch mitbieten zu können. In gewisser Weise sind ihr da durch ihre Geschichte, die städtischen Subventionen und den daran geknüpften Ethos – die Eintrittspreise sollten eine gewisse Höhe nicht überschreiten - die Hände gebunden. Andrerseits kann es auch nicht Aufgabe des Musikbüros sein, das im Moment ohnehin gut gedeihende Feld der Rockkonzerte unnötig zu bewässern.

Falls man nun aber die Prognose, mit dem Verschwinden des physischen Tonträgers würde die Tourneen für die Künstler an kommerzieller Bedeutung gewinnen, ernst nimmt, so dürfte sich im Veranstaltungsbereich in naher und ferner Zukunft einiges bewegen. Wenngleich noch völlig unklar ist, wer dieser Flut von Konzerten eigentlich beiwohnen soll.

Fest steht, dass die Rote Fabrik den heutigen kommerziellen Veranstaltern von Rockkonzerten in gewisser Weise den Weg geebnet hat. Fest steht aber auch, dass es längst auch innerhalb des Mainstreams Experten gibt, die ihr Handwerk verstehen. „Vor 20 Jahren waren diese Künste und ihre Millieus noch aus der Mainstream ausgeschlossen, weswegen man sie noch leichter für kontrovers halten konnte“, merkte Diedrich Diederichsen kürzlich in einem Interview kritisch an.
Dem unbekannten Jungsozialisten sei versichert, dass sich die Situation inzwischen leicht zu Gunsten der Roten Fabrik verbessert hat. Für die Rockmusik aber sorgt heute – wie wohl schon damals – der Markt. Oder um es mit Stephan Gregory zu sagen: Die "Klugheit" eines Systems bestimmt sich dadurch, wie weit es in der Lage ist, von den Tendenzen Gebrauch zu machen, die es negieren.

Hot Love

2007-10-15T04:56:00.000-07:00

Vor einem Jahr hanebüchert sich ein um Aufmerksamkeit buhlender Song durch die tonangebenden Musikkanäle. “I Wish I Was a Punk Rocker (with Flowers in My Hair)“ lautet sein revisionistischer Titel und die Schottin Sandi Thom lässt darin Kraut und Rüben munter durcheinander wirbeln: „In 77 and 69 revolution was in the air (…) when music really mattered (…) when popstars still remaind a myth (…) and the media couldn’t buy your soul“. Derlei Plattitüden zeugen von einem Lebensgefühl, das mit Hinblick auf das Geburtsjahr von Sandi Thom - 1981 - bestenfalls als pränatale Nostalgie bezeichnet werden kann.

Denn obwohl gegen Letzteres nichts Grundsätzliches einzuwenden ist (gerade jüngere Menschen hegen bekanntlich mitunter den Wunsch, entweder gar nicht oder dann zu einem sehr viel früheren Zeitpunkt geboren worden zu sein), geht es natürlich nicht an, die beiden Jahrzehnte popphänomenologisch in einen Topf zu werfen: Die Hippies standen für exquisite Drogen, für das Recht auf freie Liebe und gegen den Krieg ein. Die Punks hingegen beanspruchten billigen Fusel, das Recht auf Perspektivelosigkeit und waren gegen Hippies.

In der Schweiz traf dies ab Mitte der Siebziger zumindest theoretisch zu, denn wie Lurker Grand, Herausgeber von „Hot Love – Swiss Punk & Wave 1976 – 1980“ schreibt, hatten die 68-er bis dahin kaum Spuren hinterlassen. „Eine Veränderung der verkrusteten Gesellschaftsstruktur schien nirgends in Aussicht. Unruhige Zeitgeister und energiegeladene Teenager passten nicht ins Bild, sie störten die Idylle.“ Nicht durch „klare Überlegungen, vielmehr durch gebrochene Gefühle“ hätten die neuen Protestsongs aus New York und London ein auch in der Schweiz unter vielen Jugendlichen grassierendes schleichendes Unbehagen formuliert.

Lurker Grand spricht in diesem Zusammenhang von einem „Ausdruck tief enttäuschter Lebenslust“ – man könnte aber auch St. Gallen dazu sagen. „Es erstaunt nicht, dass die Anfänge der hiesigen Punkszene in den beiden urbanen Zentren Zürich und Genf entstanden sind“, räumt der Ostschweizer ein. Erst später hätten sich auch Szenen in Bern, Luzern, Biel, Basel, Lausanne oder eben St. Gallen entwickelt. Es solle aber nicht der Eindruck erweckt werden, es hätte sich dabei um eine Massenbewegung gehandelt: „Es war eine Antibewegung, die von einigen hundert Personen verkörpert wurde.“

Als Jungpunk beschaffte sich Lurker im St. Galler BRO Records die angesagten Punkscheiben und bastelte sich sein eigenes Outfit („hart und cool, grelle Farben und schwarzes Leder“). Dem ersten Punkfestival der Schweiz (am 1. Oktober 1977 mit The Clash im Zürcher Kaufleuten) wohnte er zwar aus nicht mehr rekonstruierbaren Gründen NICHT bei („das bereue ich bis heute“), dafür erlebte er im Frühling 1978 die Nasal Boys im Kongresshaus Schützengarten. „Ich ging als einsamer Wolf voll gestylt in Punkmontour dahin und war zuerst mal enttäuscht von dem Haufen Discofröschen, die dort herumlungerten.“ Das Konzert erwies sich dann aber als Offenbarung.

Später verschlug es Lurker nach Zürich, wo er im Jelmoli eine Lehre absolvierte, in der Feldstrasse ein Zimmer bezog und in den Gassen und Clubs die Zürcher Punks kennen lernte. Die Szene war inzwischen derart angewachsen, dass sie sich bereits im Auflösungsprozess befand. „Entweder verfolgte man seinen eigenen Weg in einem neuen Umfeld oder man schloss sich einer Gruppierung wie den Teds, Mods oder Skins an, bei denen das Individuelle grösstenteils verloren ging.“ Lurker pendelte zwischen Zürich und St. Gallen, wo er 1980 das „erste und bis heute einzige“ Punkfestival mit u.a Grauzone, Crazy und Chaos organisierte und zusammen mit Otto von Haschburg im Linsenbühlquartier einen Plattenladen eröffnete („die Droge Punkvinyl verkaufte sich kaum, doch wie schon Ottos Beiname andeutet, war der Umsatz am Abend trotzdem befriedigend“).

Als Lurker Grand am Abend des 30. Mai 1980 - kurz zuvor hatte er sich Pasolinis „Die 120 Tage von Sodom“ angesehen - Richtung Limmatquai zusteuerte, wähnte er sich just in jenen Film versetzt. „Es lag ja schon länger Stunk in der Luft, nicht nur in Zürich. Auch in den anderen Städten wurden Kulturzentren und billiger Wohn- und Arbeitsraum gefordert“, kommentiert er leicht spröde die Anfänge der Jugendunruhen.

Tatsächlich markierte der Beginn der Zürcher Jugendunruhen das vorläufige Ende der Schweizer Punkgeneration: «Für diese erste Generation sucht man vergeblich nach einer politikbezogenen Motivation», kommen die Macher von «Hot Love» zum Schluss. Falls man überhaupt einen gemeinsamen Nenner erkennen könne, dann sei dies „der Überdruss an der Mainstream-Kultur, der Wunsch nach Neuem, Aufregenden, Lautem und Wilden.“

Auf insgesamt 324 Seiten kommen in „Hot Love“ eine Vielzahl der damaligen Protagonisten zu Wort. Zum Beispiel Sandro Sursock, der unter dem bezeichnenden Titel „Kill the Hippies“ von der frühen Punkszene in Genf berichtet („die Genfer Hippies, die auf Jazzrock standen, hassten uns, und wir verachteten sie“.) Oder Dieter Meier, der in einem Interview mit dem Fanzine „No Fun“ bereits 1978 die Oberflächlichkeit der Szene geisselte („ich verstehe unter Punk, wenn überhaupt irgendwas, einen individuellen Anarchismus, eine Auflehnung, eine Weigerung, die erst am äussersten Rand auch in der Kleidung in Erscheinung tritt“) Dazu Peter Fischli („als Punk kam, war das wie eine Erlösung“), Peter Preissle („der Wein ist im Kühlschrank. Welche Stücke nehmt ihr auf?“), Bob Fischer („bekanntlich ist Rock’n’Roll am 18. September 1970 gestorben, als Jimi Hendrix sich an seiner Kotze verschluckte“) und Noldi Meyer, der als sehr herziger 13-Jähriger zusammen mit der sehr coolen Blondie posiert. Überhaupt bietet der Band Bildmaterial in Hülle und Fülle: Fotos, Plakate, Flyer, Plattencover, Memos und Songmanuskripte in Originalversion. Sämtliche Texte und Bildlegenden sind übrigens auch ins Französische übersetzt.

Der Band bietet also Informationen im Überfluss. Nicht einfach, sich daraus ein stimmiges Bild zu machen. Als “oral“ beziehungsweise „visual history“ leistet das Werk allerdings wertvolle Dienste. Fazit: Gehört in jedes gutsortierte Klo – auch und gerade in dasjenige von Sandi Thom, die uns mit der Zeile “and when god saved the queen she turned a whiter shade of pale” ja fast schon wieder versöhnlich stimmt.

Lurker Grand (Hg.): Hot Love - Swiss Punk and Wave 1976-1980. Edition Patrick Frey. 324 S., Fr. 68.-.

Hit Me with a Flower

2007-10-09T00:48:00.000-07:00

Nachdem Kollege Pascal Blum bereits meine Rezension von "Lenin" nicht so doll fand, bezeichnet er nun auch den unten stehenden Hamburger-Text als "eher misslungen". Sollte das der Beginn einer wunderbaren Feindschaft sein? Kaum. Eher handelt es sich um einen jener Grabenkämpfe, gegen die Blum auf "Kommerz" so wortreich anzuschreiben versucht. Hier der elitäre Underground, dort die corporate magazines. Hier der superlangweilige "Züritipp", dort das abgrundtief böse "20 Minuten week". Wie gesagt: Da müssen wir durch und nennen wirs mal Diskurs.

Radio für Erwachsene

2007-10-04T06:07:00.001-07:00

Roger Schawinski (62) hat den kleinen Zürcher Sender Radio Tropoic gekauft und möchte daraus einen "Sender für Erwachsene" machen. Der ehemalige Radiopirat setzt mit seinem neuen Radio auf andere Musik (Musik für Erwachsene), eine andere Ansprache («Mir geht das heutige Kids-Getue der meisten Sender auf den Keks») sowie anspruchsvolle Nachrichten («Ich will Massstäbe setzen»).
Mit dem Älterwerden fangen Männer offenbar an, sich für das Erwachsensein zu interessieren.

Hektische Unschärfen

2007-10-02T16:35:00.000-07:00

Eigentlich wollte der Verstärker an dieser Stelle etwas zu "Stunthero", der neuen Casting-Serie auf SF zwei, schreiben. Aber das kann der Blick besser.

"Schon der Vorspann ist ein Kracher: Da fetzen zehn aufgekratzte, cool gestylte Stuntheros gestern auf SF 2 durch die urbane Nacht. Feuerbälle, Soundeffekte und irre Verfolgungsjagden hämmern einen mit 4 G zurück ins Sofa. Wow, diese Helden-Show ist formal verdammt gut gemacht. Hippe Typen, sexy Girls stürzen sich aus dem Heli. Der Atem stockt. Dauernd ist die Kamera in Bewegung. Es gibt Splitscreen-Technik wie in «24», hektische Unschärfen, Staccato-Schnitte. «Stunthero» elektrisierte schon in Episode 1. Sogar Quentin Tarantino würde sagen: «That was cool, Ingrid!»"

Der Verstärker hat was ganz anderes gesehen und würde sagen: "That was for Aargauer."

Hamburger Schule

2007-10-01T18:57:00.000-07:00

Es ist egal, aber: Was macht eigentlich die Hamburger Schule? Während die Goldenen Zitronen weiterhin gegen Windmühlen anrennen, haben sich Blumfeld diesen Frühling aufgelöst. Tocotronic besingen die „Kapitulation“ - doch was genau meinen sie damit?

von Martin Söhnlein

Auch wenn sich die Popmusik derzeit nicht gerade auf dem Höhepunkt ihres schöpferischen Schaffens befindet, als Resonanzkörper gesellschaftlicher Zustände bleibt sie weiterhin relevant. Sie tut ja eigentlich immer nur das eine: private und/oder allgemeine Befindlichkeiten in Geräusche, Töne und Sprache zu übersetzen - und zwar möglichst wahr, irritierend und aufregend. Handelt es sich dabei um die Befindlichkeit vieler, fischt sie im Mainstream, falls nicht, stochert sie mit Vorliebe in den unterirdischen Kanälen jener fünfprozentiger Minderheit, die sich die Welt auch anders vorstellen kann, als wie sie sich gerade präsentiert.

Dass hierbei den Lyrics eine besondere Bedeutung zukommt, ist klar. Ebenso folgerichtig ist, dass nach Reiser, Lindenberg, Westernhagen, Grönemeyer und Kuntze eine neue Generation von deutschsprachigen Musikern versuchte, der hassgeliebten Sprache brauchbare Songtexte abzutrotzen – und zwar abseits der dem Blödeltum anheimgefallenen NDW. Man kann sich heute kaum mehr vorstellen, wie anmassend und vergeblich dieser Versuch damals anmutete. Blumfeld schafften es als Erste und zwar mit einem smarten Kunstgriff, der Collage. Ein Schwall von ineinander fliessenden Zitaten ergiesst sich aus dem 94er-Album „L’état et moi“. Und dazu die Musik: aufbrausend, aufwühlend, mitreissend, ein Strom für sich.

Menschen, die sich gerne mit der Radikalität anderer schmücken, wandten sich spätestens nach „Jenseits von Jedem“ (2003) enttäuscht von Blumfeld ab. Diese seien jetzt nicht mehr cool, sondern im Gegenteil: Schlager. Seither muss Sänger Jochen Distelmeyer bei jeder Gelegenheit erklären, ob die Texte und die Musik nun ironisch gemeint seien und ob man denn überhaupt von Füchsen, Schmetterlingen, von Tieren ganz allgemein singen dürfe. Geht es um Deutschland, ist offenbar nicht nur die Sprache eine schwere; die Deutungen wiegen nicht minder.

Blumfeld werden gerne als Mitbegründer der Hamburger Schule bezeichnet, die tatsächlichen Urväter aber sind Die Goldenen Zitronen. Mitte der Achtzigerjahre, als Fun-Punk noch kein Schimpfwort war, landete die Band um Schorsch Kamerun und Ted Gaier mit „Am Tag als Thomas Anders starb“ und „Für immer Punk“ mittlere Szenehits. Im Gegensatz zu den Toten Hosen wandelte sich die Gruppe in der Folge zum Guten hin, verfeinerte ihr Credo („Gegen den Alltagsstumpfsinn“) zusehends und wurde vor allem auch musikalisch immer interessanter. Ihr ungeheuer dichtes aktuelles Album „Lenin“ ist geradezu perfekt: Schierer Agitations-Pop, Anti-Rock, der immer leicht verhalten wirkt, dafür aber umso bedrohlicher in Richtung Zuhörer rollt. Der Immigrations-Song „Wenn ich ein Turnschuh wär“, die Spokenword-Hasstirade „Mila“ und das fiese „Lied der Stimmungshochhalter“ sind ebenso komplexe wie präzise Beschreibungen von äusseren und inneren Zuständen, die zu beschreiben sich neuerdings niemand mehr für zuständig hält. Es liege an dem „Fluch der guten Tat“, schreibt ein TAZ-Redaktor, dass das Album nicht die Afmerksamkeit erhalten habe, die dem Werk gebühre - aber von den Goldenen Zitronen werde halt nichts weniger als Herausragendes erwartet.

„Ich kann nicht mehr“ zitiert Schorsch Kamerun in „Mila“ den Buchtitel eines Freundes. Dem stellt das Hamburger Trio Tocotronic ein distinguiertes „Ich würde lieber nicht“ entgegen. Der Satz, der schon seit einer Weile in der deutschen Kunstszene zirkuliert, formuliert gewissermassen ein neues Unbehagen - wenn auch nicht mehr. Denn Tocotronic wollten zum Beispiel auch lieber nicht mehr mit ihrem langjährigen Partner L’Age D’Or zusammenarbeiten. Das Label, das wie kein anderes für die Hamburger Musikszene steht, ist kürzlich haarscharf an einer Insolvenz vorbeigeschrammt, ohne dem Zugpferd Tocotronic sieht die Zukunft düster aus. „Wir sind fest davon ausgegangen, dass unsere Indie-Zusammenarbeit weitergeht, aber die Band wollte auf einmal doch lieber wieder Bauzaun-Plakatierung und so weiter“, zitiert der deutsche „Rolling Stone“ Label-Chef Carol von Rautenkranz.

Und während dieser seinen Beruf wieder zum Hobby machen darf, meditiert Sänger Dirk von Lowtzow im Feuilleton über den obigen Satz von Peter Hein: „Diese Reaktion auf den Zwang zur Selbstoptimierung, auf diesen neoliberalen Imperativ, etwas aus sich zu machen und in Bewegung zu bleiben, kann ich sehr gut verstehen“, verrät er der „NZZ“. Alle wollen diesen Sommer wissen, was der 36-jährige ehemalige Kordhosenträger zu sagen hat, schliesslich heisst das neue Tocotronic-Album „Kapitulation“, was bei einer Band, die einst kam, um sich zu beschweren, erklärungsbedürftig erscheint. Der „Rolling Stone“ feierte die „wichtigste Band Deutschlands“ auf nicht weniger als sechzehn Seiten ab und bezeichnet „Digital ist besser“ (1995) als „das deutsche „Nevermind““.

An derlei Vereinahmungen dürfte sich das Quartett mittlerweile gewöhnt haben. Mit Textzeilen wie „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“, „Ich verabscheue euch für eure Kleinkunst zutiefst“ oder „Aber hier leben, nein danke“ sprach Dirk von Lowtzow einer ganzen Generation von verunsicherten Indie-Nerds aus der Seele. Dabei positionierte sich die Band immer klar links, beteiligte sich an diversen Solidaritätsaktionen für alternative und antifaschistische Organisation und lehnte eine Auszeichnung des Musiksenders Viva in der Kategorie „Jung, deutsch und auf dem Weg nach oben“ (sic!) mit der Begründung ab, weder auf das Jung- noch auf das Deutschsein besonders stolz zu sein, „…und auf dem Weg nach oben, na ja.“

Was sich in solchen Statements bereits abzeichnete, findet nun auf „Kapitulation“ in Albumlänge seine Entsprechung: „Und wenn du kurz davor bist, kurz vor dem Fall, und wenn du denkst, fuck it all, und wenn du nicht weisst, wie soll es weitergehen, Kapitulation“, heisst es im Titelsong. Die Verweigerungs- und Kriegsmetaphorik („Mein Ruin“, „Aus meiner Festung“, „Wehrlos“) durchzieht fast das ganze Werk und man spürt: Hier wird die Lust am Scheitern zelebriert. Was dabei vielleicht am meisten irritiert, ist, dass das Ganze ja gar nicht so neu und originell ist. Da schwingt etwas Punkattitüde, viel jugendlicher Nihilismus, vor allem aber eine gute Portion bürgerliche Melancholie mit. Die Routine, mit der von Lowtzow seine notabene immer noch sehr schönen Sätze abspult, stimmt ebenso skeptisch wie der Umstand, dass sich der Sänger selber seiner Sache nicht so sicher zu sein scheint: „Heute wird immer alles so alles bierernst interpretiert und kleingeredet – nach dem Motto: Was will uns der Autor damit sagen? Das finde ich stinklangweilig.“

Stinklangweilig wäre es allerdings, würden sich Tocotronic in Zukunft mit dem reinen Kokettieren zufrieden geben. Immerhin lässt sich aus „Kapitulation“ auch anderes heraushören: Betörende Popsongs wie „Wir sind viele“ mit Zeilen wie „Wer Ich sagt, hat noch nichts gesagt“ oder das an The Smith erinnernde „Imitationen“ („Dein schlimm ist mein ganz schlimm“). Im Benennen des nur schwer zu Benennenden sind Tocotronic immer noch grosse Meister. Schade nur, dass dabei alles so Element-of-Crime-mässig traurig sein muss. Begehren Text und Musik aber ausnahmsweise wirklich mal auf wie in „Sag alles ab“, klingen Tocotronic ziemlich exakt wie, ja, genau, Blumfeld. Fazit: Die Hamburger Schule lebt - und zwar in Berlin.

Tocotronic “Kapitulation” (Univseral). Die Goldenen Zitronen “Lenin” (RecRec).
Tocotronic live: 5. 10. Rote Fabrik, Zürich; 7. 10. Schürr, Luzern; 8. 10. Volkshaus, Basel.

Dieser Text ist in der aktuellen "Fabrikzeitung" erschienen.

Rote Gourmet Fraktion

2007-10-01T18:43:00.001-07:00

Wer kocht eigentlich für Rockstars? Lohnt es sich überhaupt, die drogenverseuchten Strichmännchen mit Kalorien, Vitaminen und unnötigen Ballaststoffen zu versorgen? Alles nur Vorurteile, meint die Rote Gourmet Fraktion.

von Martin Söhnlein

Ein Name ist ein Name ist ein Name, selbst wenn er so gut klingt, dass er es sogar bis in den „Cicero“ schafft: „Wie alle jungen Eliten möchten sich auch die Gewinner der ökosozialen Bildungs-, Kultur-, Gleichstellungs- und Umweltoffensiven von der Masse absetzen“, schreibt dort das Autorenduo Einer/Miersch - und nennt als Beispiel die Rote Gourmet Fraktion, „eine in besseren Kreisen erfolgreiche Catering-Firma.“

Pikanterweiseweise handelt es sich bei diesen Kreisen um just jene, für die sich auch die Leser dieser Zeitung interessieren dürften, um Musiker also, genauer: um Rocker. Die, man glaubt es kaum, essen auch. Wenn auch meistens Risotto. Jedenfalls solange es mit der Karriere nicht vorangeht. Mit dem Erfolg steigen dann allerdings die Ansprüche. Die Liste der kapriziösen Wünsche wohlstandsverwahrloster Unterhaltungskünstler der obersten Liga ist an Umfang und Dekadenz kaum zu überbieten, doch die Regionalisten schliessen langsam auf: „Ein Kilogramm Honig“ forderten zum Beispiel die damals noch eher unbekannten Sens Unik von den Organisatoren eines kleinen, budgetgebeutelten Aargauer Openairs.

Zwischen ganz unten und ganz oben klafft die Lücke, welche die beiden Hamburger Punkköche Jörg Raufeisen und Ole Plogstetd seit bald 15 Jahren zu stopfen versuchen. Das gemeine Tourleben ist ja entgegen anderer Behauptungen kein schönes, sondern im Gegenteil: eher trist. Wer dabei dann auch noch sein Abendessen in bester DDR-Kantinenmanier mit Kellen aus Warmhaltevorrichtungen kredenzt bekommt, ertappt sich schon mal bei dem Gedanken, er könne ja vielleicht zur Abwechslung mal etwas anderes tun: in die Politik gehen, Selbstmord begehen oder dann halt arbeiten.

Die Rote Gourmet Fraktion verspricht in solchen Fällen Abhilfe. Mit Gerichten wie „Pumpgun mit Curryschuss“ (Kürbis-Frühlingsrolle mit scharfer Currysauce), „Junkfish“ (Steinbeisser, in dem eine Spritze mit Gewürzinjektion steckt) oder „Ratte in Rollsplit“ (Poulardenbrust in Mohn paniert) schaffte es der Cateringservice wiederholt, ebenso schlichte wie dunkle Gemüter wie jene von Rammstein und Rosenstolz zu erhellen oder den bereits erleuchteten (Die Ärzte, Die Fantastischen Vier, Die Toten Hosen, Tricky) zumindest etwas Schenkelklopferei zu entlocken. Dazu gesellt sich eine hui-hui-lustige Dekoration („Skelette aus Kunststoff“).

Bei soviel Spass und revolutionärem Witz haben sich im Laufe der Jahre naturgemäss allerlei Anekdoten („Campino will immer einen Teller Nudeln“) zugetragen, die in einem Buch mit dem sprechenden Titel „Rote Gourmet Fraktion – Kochen für Rockstars“ angereichert mit Rezepten versammelt sind. Wichtige Fragen wie „Weshalb sind Rockstars so bescheuert?“ oder “Weshalb man beim Kochen Dead Kennedys, The Vibrators und Beatsteaks, nicht aber U2 und Genesis hören soll“ werden dort erörtert, was letztlich nur den Verdacht stützt, die beiden umtriebigen Thirty-Somethings seien mehr Rock’n’Roll als ihr zwar illustres, aber doch irgendwie gähniges Klientel zusammen.

In allererster Linie ist die Rote Gourmet Fraktion natürlich eine grandiose Geschäftsidee: Längst haben Raufeisen und Plogstedt ihre Mampfzone ausgeweitet, bieten ihrerseits Kochkurse („Kochen wie für Rockstar“) und Fanartikel (RAF-Motiv mit einem Messer anstelle der Kalaschnikow ) an, treten im Fernsehen auf und backen mit diversen Veranstaltungen („Kochen gegen Aids“, „Kochen gegen Rechts“) am grossen Benefizkuchen mit.

„Wer aufgrund des Namens glaubt, uns ginge es darum, Terrorismus zu verherrlichen, irrt!“, sehen sich die beiden Chefköche auf ihrer Homepage mittlerweile zu schreiben veranlasst. Die Marke ist inzwischen beim Patentamt in München angemeldet, „wir haben jetzt den Bundesadler und das RGF-Logo auf einer Urkunde“, verrät Jörg, der auch gleich noch mit ein paar Vorurteilen aufräumen will: „Eine Band wie die Hosen, die seit 20 Jahren unterwegs ist, feiert natürlich auch mal ihre Feste. Ein Musiker auf Tour muss aber auch ein bisschen gesund leben, mit hin und wieder leichter Kost, ein bisschen Sport und ein paar Vitaminen.“

So sieht die Sache also aus. Etwas von allem: ein bisschen Horrorshow, Sentimentalitäten aus der Zeit, als der Terror noch der eigene war, hin und wieder leichte Kost und auf Wunsch auch Vegetarisches.

Ole Plogstedt, Jörg Raufeisen, Kochen für Rockstars, Kiepenheuer & Witsch, 17.70 Fr.

Der Text ist im "Loop" erschienen.

Der längste Tag

2007-10-01T12:00:00.000-07:00

Der König ist tot, lang lebe der König. Der letzte Tag, das letzte Konzert und die letzten Tabletten einer Rock’n’Roll-Legende. Eine Chronik.

von Martin Söhnlein

Als Elvis Presley am 15. August 1977 von einem Zahnarztbesuch nach Graceland zurückkehrte, scheint er guter Dinge zu sein. Ein letztes Foto zeigt ihn milde lächelnd. Der King sitzt am Steuer seines Wagens und sieht so schlecht nicht aus: wie der späte Elvis eben, übergewichtig, mit Monsterkoteletten, dunkler Sonnenbrille, Trainingsanzug. Ein Monument. „Das wird die beste Tournee meines Lebens“, prophezeit er noch am selben Tag - doch da wirken vermutlich bereits die Tabletten, die ihm sein Zahnarzt mit auf den Weg gegeben hat. Zu wenig, wie es scheint, denn in der Nacht auf den 16. August plagen Elvis erneut Schmerzen. Er schickt seinen Stiefbruder Rick in die Nachtapotheke, weckt seinen Cousin Billy und dessen Frau Jo, um eine Runde Raquetball zu spielen. Er verletzt sich dabei mit dem Schläger am Bein, setzt sich ans Klavier und stimmt ein paar Gospellieder an.

Gegen fünf Uhr früh zieht er sich zusammen mit seiner Freundin Ginger Alden in die Schlafgemächer zurück. Er nimmt die tägliche Dosis Pillen zu sich, die ihm sein Hausarzt verschrieben hat, kann aber nicht einschlafen. Um sieben Uhr wirft er noch einmal die gleiche Menge ein. Um acht Uhr ist er immer noch wach. Er öffnet eine neue Packung. Um halb zehn nimmt er das Buch „The Scientific Search for the Face of Jesus“ und geht damit ins Badezimmer. „Aber schlaf dort nicht ein“, murmelt Ginger im Halbschlaf. „Das werd ich nicht“, verspricht der König des Rock’n’Roll. Das sollten seine – allerdings wenig berühmten - letzten Worte sein.

Elvis hasste die Drogen, aber er liebte die Medikamente. Über 10'000 Rezepte soll ihm sein Hausarzt George „Dr. Nick“ Nichopoulos in den vergangenen sechs Monaten ausgestellt haben. Presley hielt sich dabei an keine Packungsbeilage, sondern schwor auf die Kombination aus Schmerz-, Beruhigungs-, Aufputsch- und Schlafmitteln. Darunter litten auch seine späten öffentliche Auftritte. Niemand wollte den King so sehen, wie er sich am 26. Juni 1977 in Indianapolis präsentierte: nicht wirklich fett, sondern regelrecht aufgedunsen, krank, in Gestus und Habitus zutiefst verunsichert.

Gekommen sind aber natürlich trotzdem alle. Viele, die damals Elvis Presley zujubelten, gratulierten sich damit vor allem selbst dazu, die überlebensgrosse Legende endlich leibhaftig zu Gesicht zu bekommen. Und vieles von dem, was sich während der Konzerte abspielte - das Kreischen der Damen, die Zwischenrufe der Männer, das Buhlen um die intoxinierten Schweisstücher – war längst ritualisiert. Schwer zu sagen, ob die seltsamen Ansagen und flapsigen Zwischenbemerkungen des Sängers auch zur Inszenierung gehörten oder sogar von Selbstironie zeugten. Das schiefe Lächeln von Elvis konnte ja immer zweierlei bedeuten; es wirkte provozierend und peinlich berührt zugleich.

Doch Elvis ist nicht mehr der Adonis, der einst über sich sagte, er könne nicht singen, wenn er sich nicht dazu bewegen dürfe. Der 42-Jährige wirkt bereits nach der kurzen Jogging-Strecke auf die Bühne müde, bekundet Mühe, beide Arme in die Luft zu heben, belässt es dann bei einem. Und das zu „Also sprach Zarathustra“. Die Band geht nahtlos in „See See Rider“ und spielt um ihr Leben. Sobald sich Elvis die Gitarre umgehängt hat, fühlt er sich sicherer, doch er klopft immer noch nervös mit den Fingern auf das Mikrofon und macht zwischen den Zeilen Faxen. Schliesst man als Zuhörer allerdings die Augen, so tut sich Wundersames auf. Elvis’ Stimme hat kaum an Souveränität eingebüsst, Timing und Intonation sind nach wie vor eine Klasse für sich, ja, womit möchte man sie denn auch vergleichen?

Das Programm ist gespickt mit Klassikern: „Jailhouse Rock“, „Teddy Bear“, „Hound Dog“ und „Can’t Falling in Love“, doch es ist vor allem das „Oh Sole Mio/ It’s Now or Never“-Medley, das der Meister, sich selbst am Piano begleitend, alleine vorträgt und einfach nur herzerweichend ist. Die Zeit, das wird bei diesem Song klar, läuft gegen Elvis. Der Entertainer bedankt sich brav beim Publikum, stellt buchstäblich jeden, der irgendwie an der Tournee beteiligt war, einzeln vor und macht sich zum Clown („Was haben wir heute für einen Tag? Montag? Dienstag? Samstag?“).

Konzertbesucher wollen beobachtet haben, dass der King niedergeschlagener als sonst wirkte, doch keiner der 18'000 Zuschauer dachte an diesem Abend daran, dass es sich um den letzten öffentlichen Auftritt des unsterblichen Elvis Presley handeln könnte. Der Sänger wird von seinen Leibwächtern mehr abgeführt als hinausbegleitet. Nachdem sie ihn in seinen Wagen bugsiert haben, darf der Stadionsprecher seinen Satz sagen: „Ladies and Gentlemen, Elvis has left the building.“

Ginger Alden erwacht am Nachmittag des 16. August gegen halb zwei. Elvis ist immer noch nicht im Bett. Sie öffnet die Tür des Badezimmers und sieht den Sänger reglos vor der Toilette in einer Lache aus Erbrochenem liegen. Sie ruft um Hilfe, zwei Mitarbeiter eilen herbei. Diese benachrichtigen in ihrer Panik die Feuerwehr, die ihrerseits einen Ambulanzwagen schickt. Elvis’ neunjährige Tochter Lisa und Vater Vernon kommen hinzu. Elvis wird um vier Minuten vor drei ins Baptist Medical Center in Memphis eingeliefert. Um Punkt drei wird Elvis Aron Presley, der Erfinder des Elvis-Toasts und grösster Entertainer des 20. Jahrhunderts, für tot erklärt.

Politik

2006-10-02T18:03:00.000-07:00

Medien

2006-10-02T16:34:00.000-07:00

Da müssen wir durch.

Musik

2006-10-01T21:00:00.000-07:00

Rock'n'Roll.

Kino

2006-10-01T20:59:00.000-07:00

Gute und schlechte Filme.

Essen

2006-10-01T20:57:00.000-07:00