Verstärker 2.0

Raus aus der Mittelmässigkeit und wieder zurück: Der vor zehn Jahren bei einem Autounfall ums Leben gekommene Hans Hölzel alias Falco war Österreichs einziger Popstar von Weltformat.


Keine Ahnung, weshalb ich mir im Sommer 1982 die Single „Maschine brennt“ gekauft
habe. Eigentlich war ich ja hinter dem „Kommissar“ her, den aber das Radio-/TV-Geschäft meines Vertrauens nicht im Angebot hatte. Auf der B-Seite war dann dieses Lied. Es handelte von Wien, von Kokain und Heroin, vor allem aber davon, dass dieser gut angezogene Mittzwanziger mit dem eklig nach hinten gegelten Haar offenbar einiges mehr vom Leben wusste als der 13-jährige, der ich damals war. Kurz zuvor hatte ich in dem Musikermagazin „Fachblatt“ ein Interview mit Falco gelesen, in dem er das Ende von Bass und Schlagzeug ankündigte. Er schwärmte von dem damals neuen Linn-Drumcomputer und den Möglichkeiten, die sich durch das brandneue Midi-Protokoll ergeben würden. Ich war beeindruckt, wunderte mich allerdings als Schlagzeuger, weshalb er sich als Bassist so sehr an der Aussicht delektierte, dass wir beide in Zukunft nichts mehr zu tun haben sollten. So erging es mir lange Zeit mit Falco. Ich dachte immer: Schön, dass er so erfolgreich ist, aber muss der eingebildete Dandy diejenigen, die auf der Strecke bleiben, unbedingt verspotten? Muss er bei jedem Interview Kinski-like zuallererst die Frage kritisieren („wieso ausdrücken? Ich bin doch keine Zitrone“)? Und muss er bei jeder Gelegenheit daran erinnern, dass er den Rap nach Europa und die Deutsche Sprache in die US-Charts gebracht hat? Welches Leid hat man dem Mann angetan? Wofür rächt er sich?

Als einziger Überlebende von Drillingen kommt Hans Hölzel am 19. Februar 1957 in Wien zur Welt. Sein musikalisches Talent wird früh entdeckt und gefördert, mit vier bekommt er ein Klavier, mit fünf attestiert ihm die Wiener Musikakademie ein absolutes Gehör. Hansi besucht eine katholische Privatschule, wechselt ans Gymnasium, bricht 1973 die Schule ab, um sich an der Musikakademie einzuschreiben. Nach einem Semester verlässt er auch diese, um, wie er sagt, „ein richtiger Musiker“ zu werden. 1977 zieht er für einige Monate nach West-Berlin, in der Hoffnung, dort David Bowie anzutreffen. Der DDR-Sportler Falko Weisspflog inspiriert ihn schliesslich zu seinem Künstlername. Falco tritt als Bassist dem Anarcho-Ensemble Drahdiwaberl bei und schreibt das oben erwähnte „Ganz Wien“. Es passt allerdings nicht ins Konzept der Band und wird deshalb von Falco in der Pause alleine vorgetragen. 1981 wird er von dem Wiener Plattenboss Markus Spiegel entdeckt, der mit ihm einen Vertrag über drei Solo-Alben abschliesst. Zusammen mit Robert Ponger produziert er den „Kommissar“, der erst in Österreich, dann in Europa und dann international zum Hit wird.

„Der Kommissar“ verkaufte sich weltweit sieben Millionen Mal und gilt heute als erster kommerziell erfolgreicher Rap-Song eines weissen Künstlers. Die Frage, ob nun Falco darauf tatsächlich rappt oder ob das Riff nicht doch ein ziemlich offenkundiges Rip-Off von Rick James’ „Super Freak“ ist, prallte an dem Künstler angesichts seines umwerfenden Erfolges ab. Falco wirkt in dieser Phase bereits erstaunlich abgeklärt, um nicht zu sagen besserwisserisch. Er ereifert sich in Interviews über das provinzielle Musikgehabe im deutschsprachigen Raum. Dass er damit nicht ganz unrecht hatte, musste die Kollegen umso mehr schmerzen. Gleichzeitig surfte Falco allerdings ebenfalls auf der Neuen Deutschen Welle und als diese 1983 verebbte, blieb unkar, wie es mit seiner Karriere weitergehen sollte. 1984 erscheint das ebenfalls von Robert Ponger produzierte Album „Junge Römer“, das heute als Meisterwerk gilt, damals aber floppte. Falco trennte sich von Ponger und engagierte das holländische Produzentenduo Rob und Ferdi Bolland. Mit „Falco 3“ erlebt er ein glanzvolles Comeback. „Rock Me Amadeus“ erreicht am 16. März 1985 als erster und bisher einziger deutschsprachige Song Platz eins der amerikanischen Singlecharts.

Persönlich fing ich an, das Interesse an Falco zu verlieren. Was er zu sagen hatte, schien mir mit „Amadeus“ gesagt: Falco als koksender Mozart, ein Genie, ein Punk mit rosa Perücke, exaltiert, r-r-r-rock me, die Frauen liebten ihn, because er hatte Flair undsoweiter. Falco sei Hip-Hop, weil er das Recht des Underdogs auf Konsum und Glamour verkörpere, argumentierte sinngemäss der letztes Jahr verstorbene Wiener Musikproduzent Werner Geier - da ist was Wahres dran, aber genau deshalb langweilt mich ja auch Hip-Hop. „Jeanny“ jedenfalls war nicht Hip-Hop und schien mir selbst als Sechzehnjähriger zu durchschaubar, lustig fand ich allenfalls die Reaktionen darauf (die Medien schrien „Skandal!“ und Thomas Gottschalk nannte Falco ein „Wiener Würstchen“). Danach war irgendwie Schluss. 1986 erschien „Emotional“, dessen Titelsong mich zwar irgendwie berührte, den ich aber seither nie mehr bewusst gehört habe. Das Album widmete er seiner Tochter, die sich dann unglücklicherweise als die eines anderen herausstellte. Von „Wiener Blut“ (1988), „Data de Groove“ (1990) und „Nachtflug“ (1992) hab ich ehrlich gesagt noch nie was gehört. Von den Singles „Mutter, der Mann mit dem Koks ist da“ (1995) und „Naked“ (1996) leider schon. Aber diese Kirmes-Techno-Hits stammten nicht mehr vom selben Falco. Der alte Falco hatte seine Welteroberungspläne Ende der Achtzigerjahre begraben, vielleicht tatsächlich aus der vielzitierten Angst der Österreicher vor zuviel Erfolg. Der neue aber war das, was Falco an anderen immer kritisiert hatte: reinster Durchschnitt.

Was ich dann aber erst viel später realisierte: Hans Hölzel war nicht arrogant. Vielmehr hat sich Falco jene doppelbödige Vulgarität als Schutzmantel umgelegt, die man als Wiener Schmäh bezeichnet und ausserhalb unseres Verständnishorizontes liegt. Dazu nur so viel: Der Wiener Schmäh erlaubt es seinem Träger, sich unsympathisch zu geben und dabei trotzdem grundsympathisch zu bleiben. Oder wie Falco selbst einst sagte:“ Ich bemüh' mich mi zu benehmen wie a Mensch und versuche niemanden auf die Füsse zu steigen. Und wann mir ana auf die Füss steigt, dann rauch i ma a Zigarett'n an und blas er'm um.“ Er war halt eben doch ein Grosser. Friede seiner Asche.

So nah kommt keiner an die ganz grossen Stars ran: Seit über 40 Jahren ist das Neumann U87 der Studiostandard in Sachen Mikrofone.


Wer von Popmusik spricht, meint dabei oft deren Inhalt oder bestenfalls die ästhetische Absicht, die sich dahinter verbirgt, und übersieht dabei gerne, wie stark diese von den Produktionsmitteln und -bedingungen abhängig ist. Ohne die digitale Revolution hätte Hip-Hop die Achtzigerjahre nicht überlebt und Elektrofolk existiert nur, weil die aktuellen DAWs (Digital Audio Workstation) ihre User zur Zusammenführung von Audio- und Midisignalen einladen. Tatsächlich wird über Aufnahmetechniken ausserhalb von Fachmagazinen und SAE-Kursen nur ungern debattiert, haftet doch der Herstellung von Musik nach wie vor etwas Industrielles an (die weissen Laborkittel der Tontechniker in den Abbey-Road-Studios mögen dazu beigetragen haben).

Vom ersten Synthesizer über das Mehrspurverfahren bis hin zu den digitalen Arbeitsstationen mit ihren kaum auszulotenden Möglichkeiten: Die technischen Neuerungen der letzten 40 Jahre sind imposant, täuschen aber nicht darüber hinweg, dass sie die Popmusik zwar immer mal wieder reformiert, immer seltener aber revolutioniert haben. Und noch etwas ist bemerkenswert: Im Signalweg zwischen Sender und Empfänger, zwischen Künstler und Konsument haben sich in all diesen Jahren zwei Komponenten kaum verändert. Hier das Mikrofon, dort der Lautsprecher. Dass diese auch noch miteinander verwandt sein sollen - jeder Lautsprecher lässt sich im Prinzip auch als Mikrofon (und umgekehrt) verwenden -, ist systemimmanent, also Musik: Schwingung trifft auf Membrane, Membrane erzeugt Schwingung.

Während es bei den Lautsprechern lange Zeit darum ging, sie möglichst laut zu machen, herrschte bei den Mikrofonen über Jahrzehnte hinweg kaum Handlungsbedarf. Nicht dass sie von Anfang an perfekt gewesen wären, nur waren sie selten das schwächste Glied in der Übertragungskette. Erfunden wurde das erste Mikrofon im Zusammenhang mit dem Telefon, vermutlich 1860 von Antoni Meucci, der allerdings das Geld für eine Patentanmeldung nicht aufbringen konnte und deshalb in Vergessenheit geriet. Alexander Graham Bell bediente sich Meuccis Idee – Schall wird in ein elektromagnetisches Signal gewandelt -, David Edward Hughes verbesserte das Prinzip zum Kohlenmikrofon und der Deutsche Georg Neumann präsentierte Mitte der Zwanzigerjahre schliesslich das erste Kondensatormikrofon.

Grundsätzlich war die Entwicklung damit abgeschlossen. Mit dem Neumann CMV3 lassen sich noch heute exzellente Aufnahmen erzielen. Zwar klingen die Hitler-Reden (das CMV3 war auch als „Hitlerflasche“ bekannt) nicht unbedingt nach Hi-Fi, was aber der Empfindlichkeit des Mikrofons, beziehungsweise den schlechten Aufzeichnungsgeräten und gealterten Tonträgern zuzuschreiben ist. Nach dem Krieg erschien dann mit dem Neumann U47 das erste Mikrofon mit elektrisch umschaltbarer Richtcharakteristik. Es zählt heute noch zu den besten Mikrofonen aller Zeiten und ist in den wenigen Topstudios, die diesen Namen noch verdienen, anzutreffen.

Was für Hitler gilt, gilt auch für den jungen Elvis. Der Rock’n’Roll der Fünfzigerjahre genügt auf Tonträger selten audiophilen Ansprüchen. Das wiederum liegt daran, dass die Toningenieure damals ganze Bands mit nur einem Mikrofon aufnehmen mussten. Schlagzeug ganz hinten, Sänger ganz vorne, Gitarre und Bass irgendwo dazwischen. Der hohe Raumanteil machte den Sound relativ harsch, George Martin wies anlässlich des CD-Release der ersten fünf Beatles-Alben zudem darauf hin, dass die Abhörbedingungen (sprich Lautsprecher) damals ganz anders waren, dementsprechend also auch anders entzerrt wurde.

Mit dem Aufkommen der Mehrspurtechnik wurde die Sache nicht besser, im Gegenteil: Um eine möglichst grosse Kontrolle über die einzelnen Spuren zu behalten, wurde viel geklebt, gedämpft und mit Teppichen ausgelegt. Der Raumklang wurde gemeuchelt, die Mikrofone möglichst nahe an die Instrumente gerückt und Tonspuren fröhlich hin- und herkopiert. Das führte im besten Fall zu einem Verlust der hohen Frequenzen, im schlechtesten Fall zu Soundbrei (Phil Spectors berüchtigter „Wall of Sound“).

Während sich das U47 als Röhrenmikrofon hervorragend dazu eignete, einem allzu klirrenden Sound etwas die Spitzen zu glätten, verlangten die späten Sechziger nach neuen Klangeigenschaften. 1967 bot Neumann mit dem U87 eine genau solche an. Mit einer leichten Höhenanhebung ab sieben Kilohertz und seinem druckvollen und runden Klang etablierte es sich schnell zum universellen Studiomikrofon. Ob für Gitarre, Klavier, Orchester, Chor oder als Raummikrofon – vor allem aber für die Stimme ist das U87 so etwas wie der Caruso unter den Mikrofonen. An seinem Klang müssen sich alle anderen Mikrofone messen lassen. Die Legende besagt, dass wer sich auf intime Nähe zur markanten Keule einlässt, besser singt. Das stimmt so wahrscheinlich nicht. Tatsache aber ist, dass sich andere Hersteller (die meisten scheinen auf irgendeine Weise von Georg Neumann abzustammen) beim Versuch, die Qualitäten des grossen Vorbilds zu erreichen, bisher die Zähne ausgebissen haben. Natürlich bleibt es jedem Tontechniker frei, im Zweifelsfalle zu einem anderen Mikrofon zu greifen (Michael Jackson singt auf „Thriller“ in ein Shure SM7), in der Regel aber doch eher, nachdem er es mit dem U87 versucht hat. Letztes Jahr feierte Neumann übrigens den 40. Geburtstag seines Erfolgsprodukts und veranstaltete dazu einen Wettbewerb. Zu gewinnen gab es ein, ich korrigiere mich: ein einziges Neumann U87.

"Richard Meltzer, along with Sandy Pearlman and several other students, earned money on the side by acting as booking agents for the big musical acts which came to Stony Brook on a regular basis in the 60s. Following that, the two started writing lyrics and arranging gigs for a musical group they were promoting: Soft White Underbelly, later renamed Blue Öyster Cult. He recommended the umlaut on the "Oyster," thus kickstarting the heavy metal umlaut trend."

Schon wieder zehn Jahre verhuscht. Was war 1998? Und was kam danach? Ein Inventar.

von Martin Söhnlein

1998 war kein schlechtes Jahr. Schon deshalb, weil in den Kinos „The Big Lebowski“ anlief und Mark Hollis sein erstes und einziges Soloalbum veröffentlichte. Ansonsten wartete man auf das nächste grosse Ding. Massive Attack verabschiedeten sich mit „Mezzanine“ vom Trip-Hop. Der Vorjahressieger „Ok Computer“ hallte noch in den Köpfen jener nach, die der Rockmusik über die schweren Technojahre hinweg die Treue gehalten hatten und nun zu „Sexy Boy“ mit den Füssen wippten. R.E.M. machten auf„Up“ schöne Musik, doch die war trotz Schlagzeugmaschine mehr Rück- als Ausblick. Überhaupt besann sich die Szene auf alte Werte und schloss neue Freundschaften. Elvis Costello liess sich auf Burt Bacharach, der Rest der Welt auf Easy Listening ein. Uncool war das neue Cool und The Blood Hound Gang der Soundtrack für alle Pubertätsgläubigen. Die Postrocker der Chicagoer Schuler coverten auf „Smiling Pets“ alte Beach-Boys-Songs. Auch so kann man tschüss sagen.

1999 gingen alle nach Kuba und allen anderen auf den Wecker. Norman Cook alias Fatboy Slim erhielt für das Video zu „Praise You“ einen Award, den eigentlich Spike Jonze verdient gehabt hätte. The Flaming Lips veröffentlichten „The Soft Bulletin“, Eminem seine „Slim Shady LP“, Pavement ihr letztes Album „Terror Twighlight“, Blumfeld „Ol’ Nobody“ und Prefab Sprout „Andromeda Heights“. Die Menschen schwankten zwischen Partylaune und Fin-du-siècle-Melancholie. Für ein paar Monate schien die Grenze zwischen Mainstream und Underground, zwischen Radio und Vierspur-Show aufgehoben. Schwarzgekleidete schworen zwar auf Godspeed You Black Emperor! (und Schlechtgekleidete auf Britney Spears); Baz Luhrmanns „Everybody’s Free (to Wear Sunscreen)“ oder „You Only Get What You Give“ der New Radicals aber taten über die Gräben hinweg Wahres kund und führten die englischen Charts an. Vielleicht aber wollte man das Jahr einfach nur möglichst schnell hinter sich bringen.

2000 freuten sich die Menschen, dass sie noch lebten. Auch A-ha, die mit einem feinen Pop-Album überraschten. Bei Coldplay („Parachute“) dachten einige ebenfalls an A-ha, was so falsch ja nicht ist. Madonna brachte den Pop zurück auf den Dancefloor und „Music“ sie in die Charts. Die Leute waren so gut drauf, dass sie Robbie Williams das mittelmässige „Sing When You’re Winning“ verziehen und er seither ein Superstar ist. Outkast („Stankonia“) waren aber besser. Goldfrapp („Felt Mountain“), Lambchop („Nixon“) und Phoenix („United“) auch. Sugababes waren auch super, doch es tat sich noch anderes: Das Feuilleton fühlte sich plötzlich nicht mehr über den „Metal Hammer“ erhaben und schrieb nun euphorischen AC/DC-Schwurbel. The White Stripes („The Stijl“) machten mit Vinyl-only-Releases, Queens of the Stone Age mit „Rated R“ von sich reden. Die Retro-Tendenz war nicht neu, neu hingegen war, dass sich die Öffentlichkeit nun offenbar der gefährlichsten aller nachtaktiven Musikrichtungen zu nähern getraute: Rock.

2001 brach das dunkle Zeitalter an. Das bescherte uns interessante Musik: Sigur Ròs („Agaetis Byriun“), The Strokes („Is This It?“), The Shins (“Oh, Inverted World”), Black Rebel Motor Cylce Club (Dito) und System of a Down (“Toxicity”). Bemerkenswert auch zwei Filme: Cameron Crowes „Almost Famous“, in dem sich Hollywood zum ersten Mal dem Thema Rockbusiness widmete, und Baz Luhrmanns „Moulin Rouge“, der Pop so behandelt, wie Pop behandelt werden will: als Volksgut. Getanzt wurde dann aber wieder zu Kylie Minogue („Can’t Get You Out of My Mind“) oder den Gorillaz („Clint Eastwood“). Der Ipod erblickte das Licht der Welt, Napster wurde zu Grabe getragen und die Skyline von New York erfuhr eine radikale Änderung. Am selben Tag erschien Bob Dylans „Love and Theft“. Auch Rufus Wainwright, P.J. Harvey, Tenacious D, Jay-Z, Missy Elliott und Björk wurden von der Kritik gefeiert. Blieben noch Steely Dan („Two Against Nature“), Air („10 000 Hz Legend“), Prefab Sprout (“The Gunman & Other Stories”), Daft Punk (“Discovery”) und „Zweilicht“, ein stimmungsvolles Album der Hamburger Band Kante.

2002 herrschte Krieg, und zwar ein präventiver. Der verqueren Logik ihres Präsidenten mochten sich nicht alle Amerikaner anschliessen. Der Boss legte seine Sicht zur Lage der Nation (Bruce Springsteen, „The Rising“) persönlich dar. Sogar R’n’B’ erschien dank der Neptunes (N.E.R.D., „In Search of…“) für kurze Zeit erträglich. Der Eskapismus, dem viele Menschen angesichts der deprimierenden Gesamtsituation anheimfielen, spiegelte sich im Überraschungserfolg von Norah Jones wider („Come Away with Me“). Folk war wieder wer. Country aber auch. Auf „American IV: The Man Comes Around“ hob Johnny Cash den Song „Hurt“ in den Adelsstand. Tom Waits (“Alice”), Wilco (“Yankee Hotel Foxtrot”) und Sigur Ròs (“( )”) schienen die Götter ebenfalls besänftigen zu wollen. Was einige US-Patrioten nicht davon abhielt, später CDs der Dixie Chicks zu zerdeppern. Coldplay traten mit„A Rush of Blood to the Head“ das Erbe von U2 an, The Roots (“Phrenology”) verhalfen dem Afro zu einem Comeback, The Streets („Original Pirate Material“) waren Englands Antwort auf Eminem („The Eminem Show“) und The Flaming Lips erinnerten mit „Yoshimi Battles the Pink Roboter“ an Progrock-Zeiten. Mit „Songs fort the Deaf“ stellten die Queens of the Stone Age die Weichen für vieles, was noch kommen sollte, „Veni, Vidi, Vicious“ hiess das im Falle von The Hives.

2003 war das Jahr, in dem Rock brach. Das Duo The White Stripes brannten ihren reduzierten Gitarrenschlagzeugsound erstmals auf CD („Elephant“), The Strokes legt mit „Room on Fire“ nach, The Darkness baten mit „Permission to Land“ um Landeerlaubnis und The Libertines präsentierten das, was später mal Pete Doherty werden sollte. Das Nachsehen hatte, wer kein „The“ im Namen trug. Blurs „Think Tank“ wurde unterschätzt und auch Radioheads „Hail to the Thief“ erhielt nicht die übliche Aufmerksamkeit. Es beschlich einem zudem der Verdacht, in den USA sei wieder strikte Rassentrennung eingeführt worden: Wer jung und weiss war, hörte Rock, wer jung und schwarz war, R’n’B und Hip-Hop. Dass sich ausgerechnet Justin Timberlake 2003 die R’n’B-Krone aufsetzen durfte, ist die Ausnahme, die die Regel bestätigt und seit Elvis Tradition hat. Daneben war eBeyoncé Knowles („Dangerously in Love“), die mit der Unterstützung von Jay-Z („The Black Album“) die Jahrescharts dominierte oder der vorperforierte 50 Cent („Get Rich or Die Tryin’“), von dem sich zumindest am Anfang die halbe Welt zu fürchten schien. Das galt auch für Marilyn Manson („The Golden Age of Grotesque“), der mit guter Rhetorik und schlechter Musik eine wachsende Anhängerschaft von lichtallergischen Neo-Gruftis bediente. Zu allem Überfluss stiess sich Elliott Smith ein Messer in die Brust.

2004 gehörte Franz Ferdinand oder zumindest einem ihrer Songs. „Take Me Out“ klang ziemlich gut, erinnerte etwas an The Clash, deren „London Calling“ exakt 25 Jahre zuvor erschienen war. Überhaupt war 1979 die hippe Jahreszahl. Der Retro-Boom trug bisweilen seltsame Blüten, bei den Kritikern ganz oben standen „The Name of the Band Is Talking Heads“ und das schliesslich doch noch fertiggestelle „Smile“ von Brian Wilson (Ehre wem Ehre gebührt, doch das Album ist in meinen Ohren schlicht unhörbar). Etwas aktueller wirkten „The Funeral“ von The Arcade Fire, „A Grand Don’t Come for Free“ von The Streets und die Scissor Sisters mit ihrem schwülen Discosound. Nouvelle Vague taten, was man schon länger tun hätte können. „Hot Fuss“ von The Killers, „The Grey Album“ von Danger Mouse, Green Days „American Idiot” (wenn Bush ein Idiot ist, was waren dann die 52 Prozent, die ihn 2004 wiedergewählt haben?) “Encore” von Eminem, „The College Drop Out“ von Kanye West und nichts wirklich Neues von Adam Green („Gemstones“). War es ein gutes Jahr? Nein, nicht besonders.

2005 sollte wieder alles anders werden. Eine neue Sensibilität, fragiles Folk- und Songerwritertum. Bright Eyes („I’m Wide Awake, It’s Morning“), Antony & The Johnsons („I’m a Bird Now“), Sufjan Stevens (“Illinois”), Rufus Wainwright (Want Two), selbst die Tanzmusik klang irgendwie soft (The Go!Team, Gorillaz). Bloc Party hiess die heisseste Neuentdeckung, weitere Anwärter auf das Album des Jahres waren My Morning Jacket („Z“), Sleater-Kinney („The Woods“) und M.I.A. (Arular). Erstaunlich aktuell auch „Fall Heads Roll“ von The Fall, mit dem Mark E. Smith nochmals zeigte, wo im Rock das Fallbeil hängt. Sogar Madonna („Confessions on a Dancefloor“) besann sich auf ihre Kernkompetenz. The Go-Betweens beglückten die Welt mit einem letzten Album (ein Jahr später erlag Grant McLennan einem Herzinfarkt). Auch die Musikindustrie kam aus dem Wehklagen nicht mehr heraus. EMI gab bekannt, dass ihr Finanzplan durcheinandergeraten sei, weil Coldplay den Release ihres Albums verschoben hätten. Apple, die mit ihrem Store in der Schweiz 2005 online ging, rieb sich hingegen die Hände. Von den angekündigten neuen Audioformaten hingegen war bei den Musikkonsumenten bisher wenig angekommen. Für objektive Tonqualität, so schien es, interessierte sich während der Hochzeit der Klingeltöne niemand mehr.

2006 hörten alle Gnarls Barkley. Komischer Name, aber es war auch ein komisches Jahr. „Crazy“ hiess folgerichtig der Song, der mit nichts aus den Charts zu vertreiben war. Der Rest von „St. Elsewhere“ war nicht ganz so gut, doch das galt auch für The Raconteurs („Steady As She Goes“ resp. „Broken Boy Soldiers“). Für deutsche Austauschstudenten gabs Peter, Bjorn & John („Writer’s Block“), für Kunstgewerbeschülerinnen „Ys“ von Joanna Newsom. Bob Dylan veröffentliche mit „Modern Times“ wieder einmal das „beste Album seit Blonde on Blonde“. Mit der Kaufempfehlung für Scott Walkers „The Drift“ rächten sich Popkritiker an ihren Lesern dafür, dass sie selbst ständig grausame Musik hören mussten („The Drift“ ist toll, doch wer gerne lebt, sollte sich das Album nicht mehr als einmal im Jahr antun). Prince erhielt für „3121“ ebenfalls viel Lob, doch was macht man eigentlich zu dieser Musik? Grüntee trinken? Der Hype des Jahres war eindeutig „Love“ von den Beatles, ein Mash-up der bekanntesten Fab-Four-Hits. Es wollte einfach niemand zugeben, was für ein überflüssiger Seich das war. Hingegen richtig aufregend waren die Arctic Monkeys, die genauso klangen wie der Albumtitel („Whatever People Say I’m, That’s What I’m Not”). Ob die Band aber tatsächlich „übers Internet“ bekannt wurde, bleibt zweifelhaft. Thom Yorke („The Eraser“), Lily Allen („Alright, Still“), Amy Winehouse (“Back to Black”) die Yeah Yeah Yeahs (“Show Your Bones”): Viel Qualität, wenig Gemeinsames. Das Jahrzehnt neigte sich bereits seinem Ende zu.

2007 begann sehr warm. Der Tophit des Jahres hiess denn auch „Klimawandel“. Al Gore wurde „gefeiert wie ein Popstar“ (Nervsatz des Vorjahres). Die dazugehörige Grossveranstaltung zeigte: Die Popmusik befindet sich in einer mittelschweren Krise. Wenn jemand wie Elton John die überzeugendste, weil rockendste Liveshow bietet, dann haben die anderen wohl ein Problem. „This Is Not Entertainment! This Is a Revolution!“, rief Madonna an jenem verlorenen Wochenende ins Publikum. Doch genau das war Live Earth eben nicht. Auch 2007 wird die Revolution nicht übertragen. Sie findet, wenn überhaupt, in den Kellern statt. Das Album dazu: "In Rainbows" von Radiohead. Die Band wird man einfach nicht los. Das Werk war bisher nur als Download erhältlich, die Zahlungsmoral der Fans hielt sich in bescheidene Grenzen. Es ist ja nun nicht so, dass man um die Zukunft von guter Popmusik bangen müsste. Sie findet ihren Weg. Bleibt nur die Frage, ob wir auch den Weg zu ihr finden. Aber das steht ja alles in diesem Heft.


Top-Alben 2007

1. “Mirrored” – The Battles
2. “Raising Sand” - Robert Plant & Alison Krauss
3. “Everybody” – The Sea and Cake
4. “Neon Bible” – The Arcade Fire
5. “Shotters Nation” – Babyshambles
6. “Alive 2007” – Daft Punk
7. “One Wing Angel” - Scala & Kolacny Brothers
8. “New Moon” – Elliott Smith
9. “Grinderman” – Grinderman
10. “45:33” – LCD Soundsystem

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Der Kampf der Roten Fabrik um Akzeptanz ist seit ihren Anfängen eng mit dem Kampf für die Akzeptanz von innovativer Rockmusik verbunden. Beides ist heute selbstverständlich – mit letzterem lässt sich mittlerweile sogar richtig Geld verdienen.

„Es ist ein Skandal, dass die Stadt Zürich das Opernhaus mit 84 Franken pro Sitzplatz subventioniert, für Rockkonzerte in der Roten Fabrik aber angeblich kein Geld hat“, meldete sich ein empörter Jungsozialist während einer Podiumsdiskussion im Juni 1980 zu Wort. Mit der Frage, ob die Musik Bob Marleys tatsächlich als Kultur einzustufen sei, hatte Stadtpräsident Sigi Widmer Wochen zuvor die Stimmung zusätzlich angeheizt. Der Rest der Argumente ging in den Protestrufen unter - und als „Opernkrawalle“ in die Geschichte ein.

Für Spätgeborene dürfte es interessant sein zu erfahren, dass die Rote Fabrik damals zwar mit einem zweitägigen „Grossen Fest“ (unter anderem mit Sperma, Mother’s Ruin und Liliput) ihren Konzertbetrieb aufnahm, sich aber schon bald szeneinterne Querelen abzuzeichnen begangen. Insbesondere wurde die Konsumhaltung kritisiert: Den kulturellen Freiraum hatte man sich zu hart erkämpft, um ihn nun einfach dosenbiertrinkenden Wochendpunks und dauerkiffenden Mittelschulhippies zu überlassen. Die aktive Teilnahme an Arbeitsgruppen in den Sparten Theater, Literatur, Kunst, Film und Video war ausdrücklich erwünscht, doch bereits 1983 machte der „Tell“ unter dem Titel „Erfolg mit Monokultur“ eine zunehmende Vormachtstellung der Musik aus.

Rock wurde bereits damals auch im Volkshaus oder im Hallenstadion abgehandelt, gleichzeitig sah sich die Betriebsgruppe der Roten Fabrik immer mehr zum Serviceteam für gesellige Konzertabende degradiert. Zu allem Überfluss drohte auch noch ein Teil der Bohème in die neu entstandene Abbruchhausszene abzuwandern. „Was ist da eigentlich los?“, ereiferte sich 1987 der „Alpenzeiger“ nach einem schlecht besuchten Konzert von Jonathan Richman. „Sind eigentlich alle gerade beim Theaterproben, beim Hodenbaden oder im Kino? Es gibt keine andere Stadt in Mitteleuropa, in der eine einst rebellische Szene dermassen schnell ihre Würde, ihr Gesicht und ihren spröden Charme verloren hat."

Der wüsten Analyse lag offenbar ein schmerzhafter Abnablungsprozess zu Grunde, dennoch oder gerade deshalb entwickelte sich die Rote Fabrik in den folgenden Jahren zu einem der wichtigsten Konzertveranstalter der Schweiz. Besonders, was die so genannte alternative Rockmusik anging. Von Hüsker Dü über Sonic Youth, Pixies, den Red Hot Chili Peppers bis hin zu Nirvana trat in der Aktionshalle alles auf, was auf einem repräsentativen 90er-Rocksampler nicht fehlen darf, und zwar, und das schien doch irgendwie der Witz, zumeist bevor die Künstler den kommerziellen Durchbruch schafften. Das Programm der Ziischtigmusig war von ähnlicher Qualität und die Rote Fabrik für ein paar Jahre ein Synonym für eine bestimmte Spielart des Rock: hart, einigermassen originell, immer sehr laut und meistens sehr schön.

Dann kam die Wohlgroth, dann kam Seattle, dann kam Kaufleuten, dann kam Techno und Hip-Hop war ja schon da. Doch es kam vor allem eine neue Generation von Jugendbewegten: Das Entweder-Oder der Achtziger wurde abgelöst vom Sowohl-als-Auch der Neunziger. Der Fall der Mauer hatte in Europa offenbar ein grosses Partybedürfnis ausgelöst. Das Big Cat Festival in der Roten Fabrik markierte gewissermassen eine Zäsur. Von nun an fand alles irgendwo statt. Sonic Youth spielten jetzt plötzlich im Volkshaus und Pavement verabschiedeten sich von ihren Fans am Ende des Jahrzehnts im X-tra.

Es ergaben sich jede Menge neuer Nischen und die Karten wurden unter Zürichs Konzert- und Partyveranstaltern neu verteilt. Das Abart öffnete 1997 seine Türen und wirbt heute noch mit dem Vorzug, „Zürichs Alternative zu den technoiden Dance Clubs“ zu sein. Die Abgrenzung dient dabei in erster Linie der Positionierung. Von Nik Kershaw über Echt bis hin zu Newcomerwettbewerben und albernen Cover-Bands fand dort bereits vieles Platz. Andererseits leistet der Club – wie auch in jüngerer Zeit das Mascotte, das Helsinki, die Zukunft und seit Äonen das El Lokal - immer wieder Bemerkenswertes, beweist viel Gespür für Trends in der Rockmusik und brachte zum Beispiel Bands wie Franz Ferdinand gleich zweimal nach Zürich - beziehungsweise Winterthur.

Dass dabei die Alternative von gestern unter veränderten Bedingungen immer auch der Mainstream von morgen sein kann, liegt in der Natur der Sache. Während sich in den Achtzigern die Rote Fabrik noch für eine aktive „Befreiung der Rockmusik aus dem Würgegriff des Kommerz“ (Chris Cutler) aussprach, bekundet sie heute eher Mühe damit, im globalisierten Markt überhaupt noch mitbieten zu können. In gewisser Weise sind ihr da durch ihre Geschichte, die städtischen Subventionen und den daran geknüpften Ethos – die Eintrittspreise sollten eine gewisse Höhe nicht überschreiten - die Hände gebunden. Andrerseits kann es auch nicht Aufgabe des Musikbüros sein, das im Moment ohnehin gut gedeihende Feld der Rockkonzerte unnötig zu bewässern.

Falls man nun aber die Prognose, mit dem Verschwinden des physischen Tonträgers würde die Tourneen für die Künstler an kommerzieller Bedeutung gewinnen, ernst nimmt, so dürfte sich im Veranstaltungsbereich in naher und ferner Zukunft einiges bewegen. Wenngleich noch völlig unklar ist, wer dieser Flut von Konzerten eigentlich beiwohnen soll.

Fest steht, dass die Rote Fabrik den heutigen kommerziellen Veranstaltern von Rockkonzerten in gewisser Weise den Weg geebnet hat. Fest steht aber auch, dass es längst auch innerhalb des Mainstreams Experten gibt, die ihr Handwerk verstehen. „Vor 20 Jahren waren diese Künste und ihre Millieus noch aus der Mainstream ausgeschlossen, weswegen man sie noch leichter für kontrovers halten konnte“, merkte Diedrich Diederichsen kürzlich in einem Interview kritisch an.
Dem unbekannten Jungsozialisten sei versichert, dass sich die Situation inzwischen leicht zu Gunsten der Roten Fabrik verbessert hat. Für die Rockmusik aber sorgt heute – wie wohl schon damals – der Markt. Oder um es mit Stephan Gregory zu sagen: Die "Klugheit" eines Systems bestimmt sich dadurch, wie weit es in der Lage ist, von den Tendenzen Gebrauch zu machen, die es negieren.

Vor einem Jahr hanebüchert sich ein um Aufmerksamkeit buhlender Song durch die tonangebenden Musikkanäle. “I Wish I Was a Punk Rocker (with Flowers in My Hair)“ lautet sein revisionistischer Titel und die Schottin Sandi Thom lässt darin Kraut und Rüben munter durcheinander wirbeln: „In 77 and 69 revolution was in the air (…) when music really mattered (…) when popstars still remaind a myth (…) and the media couldn’t buy your soul“. Derlei Plattitüden zeugen von einem Lebensgefühl, das mit Hinblick auf das Geburtsjahr von Sandi Thom - 1981 - bestenfalls als pränatale Nostalgie bezeichnet werden kann.

Denn obwohl gegen Letzteres nichts Grundsätzliches einzuwenden ist (gerade jüngere Menschen hegen bekanntlich mitunter den Wunsch, entweder gar nicht oder dann zu einem sehr viel früheren Zeitpunkt geboren worden zu sein), geht es natürlich nicht an, die beiden Jahrzehnte popphänomenologisch in einen Topf zu werfen: Die Hippies standen für exquisite Drogen, für das Recht auf freie Liebe und gegen den Krieg ein. Die Punks hingegen beanspruchten billigen Fusel, das Recht auf Perspektivelosigkeit und waren gegen Hippies.

In der Schweiz traf dies ab Mitte der Siebziger zumindest theoretisch zu, denn wie Lurker Grand, Herausgeber von „Hot Love – Swiss Punk & Wave 1976 – 1980“ schreibt, hatten die 68-er bis dahin kaum Spuren hinterlassen. „Eine Veränderung der verkrusteten Gesellschaftsstruktur schien nirgends in Aussicht. Unruhige Zeitgeister und energiegeladene Teenager passten nicht ins Bild, sie störten die Idylle.“ Nicht durch „klare Überlegungen, vielmehr durch gebrochene Gefühle“ hätten die neuen Protestsongs aus New York und London ein auch in der Schweiz unter vielen Jugendlichen grassierendes schleichendes Unbehagen formuliert.

Lurker Grand spricht in diesem Zusammenhang von einem „Ausdruck tief enttäuschter Lebenslust“ – man könnte aber auch St. Gallen dazu sagen. „Es erstaunt nicht, dass die Anfänge der hiesigen Punkszene in den beiden urbanen Zentren Zürich und Genf entstanden sind“, räumt der Ostschweizer ein. Erst später hätten sich auch Szenen in Bern, Luzern, Biel, Basel, Lausanne oder eben St. Gallen entwickelt. Es solle aber nicht der Eindruck erweckt werden, es hätte sich dabei um eine Massenbewegung gehandelt: „Es war eine Antibewegung, die von einigen hundert Personen verkörpert wurde.“

Als Jungpunk beschaffte sich Lurker im St. Galler BRO Records die angesagten Punkscheiben und bastelte sich sein eigenes Outfit („hart und cool, grelle Farben und schwarzes Leder“). Dem ersten Punkfestival der Schweiz (am 1. Oktober 1977 mit The Clash im Zürcher Kaufleuten) wohnte er zwar aus nicht mehr rekonstruierbaren Gründen NICHT bei („das bereue ich bis heute“), dafür erlebte er im Frühling 1978 die Nasal Boys im Kongresshaus Schützengarten. „Ich ging als einsamer Wolf voll gestylt in Punkmontour dahin und war zuerst mal enttäuscht von dem Haufen Discofröschen, die dort herumlungerten.“ Das Konzert erwies sich dann aber als Offenbarung.

Später verschlug es Lurker nach Zürich, wo er im Jelmoli eine Lehre absolvierte, in der Feldstrasse ein Zimmer bezog und in den Gassen und Clubs die Zürcher Punks kennen lernte. Die Szene war inzwischen derart angewachsen, dass sie sich bereits im Auflösungsprozess befand. „Entweder verfolgte man seinen eigenen Weg in einem neuen Umfeld oder man schloss sich einer Gruppierung wie den Teds, Mods oder Skins an, bei denen das Individuelle grösstenteils verloren ging.“ Lurker pendelte zwischen Zürich und St. Gallen, wo er 1980 das „erste und bis heute einzige“ Punkfestival mit u.a Grauzone, Crazy und Chaos organisierte und zusammen mit Otto von Haschburg im Linsenbühlquartier einen Plattenladen eröffnete („die Droge Punkvinyl verkaufte sich kaum, doch wie schon Ottos Beiname andeutet, war der Umsatz am Abend trotzdem befriedigend“).

Als Lurker Grand am Abend des 30. Mai 1980 - kurz zuvor hatte er sich Pasolinis „Die 120 Tage von Sodom“ angesehen - Richtung Limmatquai zusteuerte, wähnte er sich just in jenen Film versetzt. „Es lag ja schon länger Stunk in der Luft, nicht nur in Zürich. Auch in den anderen Städten wurden Kulturzentren und billiger Wohn- und Arbeitsraum gefordert“, kommentiert er leicht spröde die Anfänge der Jugendunruhen.

Tatsächlich markierte der Beginn der Zürcher Jugendunruhen das vorläufige Ende der Schweizer Punkgeneration: «Für diese erste Generation sucht man vergeblich nach einer politikbezogenen Motivation», kommen die Macher von «Hot Love» zum Schluss. Falls man überhaupt einen gemeinsamen Nenner erkennen könne, dann sei dies „der Überdruss an der Mainstream-Kultur, der Wunsch nach Neuem, Aufregenden, Lautem und Wilden.“

Auf insgesamt 324 Seiten kommen in „Hot Love“ eine Vielzahl der damaligen Protagonisten zu Wort. Zum Beispiel Sandro Sursock, der unter dem bezeichnenden Titel „Kill the Hippies“ von der frühen Punkszene in Genf berichtet („die Genfer Hippies, die auf Jazzrock standen, hassten uns, und wir verachteten sie“.) Oder Dieter Meier, der in einem Interview mit dem Fanzine „No Fun“ bereits 1978 die Oberflächlichkeit der Szene geisselte („ich verstehe unter Punk, wenn überhaupt irgendwas, einen individuellen Anarchismus, eine Auflehnung, eine Weigerung, die erst am äussersten Rand auch in der Kleidung in Erscheinung tritt“) Dazu Peter Fischli („als Punk kam, war das wie eine Erlösung“), Peter Preissle („der Wein ist im Kühlschrank. Welche Stücke nehmt ihr auf?“), Bob Fischer („bekanntlich ist Rock’n’Roll am 18. September 1970 gestorben, als Jimi Hendrix sich an seiner Kotze verschluckte“) und Noldi Meyer, der als sehr herziger 13-Jähriger zusammen mit der sehr coolen Blondie posiert. Überhaupt bietet der Band Bildmaterial in Hülle und Fülle: Fotos, Plakate, Flyer, Plattencover, Memos und Songmanuskripte in Originalversion. Sämtliche Texte und Bildlegenden sind übrigens auch ins Französische übersetzt.

Der Band bietet also Informationen im Überfluss. Nicht einfach, sich daraus ein stimmiges Bild zu machen. Als “oral“ beziehungsweise „visual history“ leistet das Werk allerdings wertvolle Dienste. Fazit: Gehört in jedes gutsortierte Klo – auch und gerade in dasjenige von Sandi Thom, die uns mit der Zeile “and when god saved the queen she turned a whiter shade of pale” ja fast schon wieder versöhnlich stimmt.

Lurker Grand (Hg.): Hot Love - Swiss Punk and Wave 1976-1980. Edition Patrick Frey. 324 S., Fr. 68.-.